+20

Мигдаль :: Еврейский музей Одессы
Только для интеллектуалов!

М. Рашковецкий

Тезисы к докладу «Принципы построения нелинейной экспозиции еврейского музея»

1. Впервые идея нелинейного построения музейной экспозиции была представлена Маршаллом Маклюэном на семинаре в Museum of the City of New York (1969). Однако в то время не только его идеи относительно новых принципов музейной деятельности, но и основные труды, касающиеся общей теории коммуникации, не были восприняты ни научным сообществом, ни социумом в целом. По сути, его широкая известность начинается с публикации книги «Глобальная деревня» в 1989 году, т.е. спустя 9 лет после его смерти. Это понятно, т.к. основные идеи Маклюэна соотносятся с постмодернистским дискурсом в философии, приобретшим актуальность лишь с конца 1970-х годов, а популярность – с середины 80-х. Причем, влияние Маклюэна в области общей социологии массовой информации оставило в тени маргинальные для его творчества идеи в области музееведения.

2. В ходе упомянутого семинара Маклюэн сравнивал традиционную музейную экспозицию с книгой, где главным является «сюжет», а музейные «объекты» выступают лишь как «иллюстрации». Отсюда – традиционная экспозиция линейного типа, задающая строгую последовательность экскурсионному маршруту с предопределенным смыслом, где посетители обречены на роль пассивных получателей «готовой» информации. Маклюен, настаивая на том, что «смыслы не могут транслироваться, а лишь создаваться в момент информационного контакта», предложил идею экспозиции нового типа, построенную по «мозаичному» принципу из несвязанных жестким дискурсом предметов. Такая экспозиция, по его мнению, позволяет зрителю самому создавать «смысловые последовательности», а экспозиция в целом скорее задает вопросы, нежели предоставляет готовые ответы. Отметим также, что Маклюен, пытаясь преодолеть стереотипное представление о приоритете «визуального восприятия» музейного предмета, настаивает на возможности «тактильного восприятия», т.е. «ощупывания» музейного предмета.

3. Основным понятием для нового типа экспозиции стал т.н. «гипертекст», который некоторые отечественные теоретики музейного дела некорректно называют «гиперпространством».

4. Термин «гипертекст» появился в научном лексиконе еще в середине 1960-х гг. как обозначение «текста ветвящегося или выполняющего действия по запросу». Свое широкое практическое распространение этот термин получил с появлением Интернета, и, в частности, так называемых «веб-страниц». Философскую актуальность этот термин приобрел еще ранее в связи с развитием постмодернистского дискурса, в частности, «деконструктивизма» Ж. Деррида в 1970-е. (Отметим, что Жак Деррида получил начальное образование в алжирском хедере). В широком смысле под гипертекстом понимают любой текст, содержащий отсылки к другим частям данного текста, например, энциклопедия. (Отметим, что архетипом гипертекста выступает ТаНах с комментариями). В постструктурализме под текстом понимается не только письменный источник, но и любой другой, в том числе, и предметный носитель информации, который может включаться в интертекстуальные ряды и отношения.

5. В отличие от традиционного научного дискурса, строящегося по принципу строго линейного детерминизма (причинно-следственной зависимости), выступающего в большинстве гуманитарных сфер в форме принципа «научной периодизации» (т.н. «хронологический принцип»), гипертекст, в своих отсылках, «разветвляется» во времени и пространстве. Информация и смыслы, порождаемые восприятием такого текста вариабельны, а не однозначны. Кроме того, такой текст, по определению «выполняющий действия по запросу», не может функционировать без активной позиции реципиента (читателя, посетителя, зрителя и т.п.)

6. Как заметил фантаст и футуролог С. Лем, предрекая катастрофические последствия развития социума под диктовку традиционного научного дискурса, «наука – линейна, а жизнь - многогранна». Любой предмет музейного хранения и экспонирования, будь-то книга или документ, предмет быта или фотография, газета или открытка, являются своеобразными фрагментами-представителями жизни, перенесенными в музейный контекст. Проблема традиционной музейной экспозиции заключается в том, что линейный дискурс достаточно жестко артикулирует лишь одно значение (смысл) данного предмета. А именно: тот смысл, который заранее предопределен создателями экспозиции как «иллюстрация» определенной фазы или «страницы» в причинно-следственном (в лучшем случае) или в формально хронологическом (в худшем случае) ряде событий или явлений. Такой подход, безусловно, определяет пассивность восприятия зрителя. Экспонат «высушивается», утрачивает свою многогранность, а значит и степень возможного эмоционального воздействия. В связи с этим весьма распространенной является идиосинкразия к самой мыслеформе «музей», вызывающей у многих ассоциации с чем-то «холодным, неживым и навязываемым». Действительно, можно согласиться с Маклюэном: проблема традиционной экспозиции в ее односторонней «беспроблемности».

7. С другой стороны, столкновение с бессистемной «мозаикой» предметов отнюдь не обязательно вызывает у неподготовленного зрителя процесс «самостоятельного производства новых смыслов». Скорее у такого зрителя возникнет ощущение полной бессмыслицы, и он будет сосредотачивать внимание на наиболее аттрактивных предметах (чаще всего, по их необычности или возможности удовлетворения «старых», то есть существовавших у посетителя еще до прихода в музей ментальных или эстетических потребностей, зачастую - стереотипных).

8. Одним из способов «оживления» традиционных экспозиций в последней четверти ХХ в. стало обращение к принципам т.н. ансамблевых экспозиций, инвариантом которых зачастую выступают т.н. «музеи-квартиры». Так, в больших художественных музеях стали появляться экспозиции «средового» характера, например - «Эпоха барокко». Экспонаты, обычно разделяемые по видам и жанрам (в соответствии с научным тематико-хронологическим принципом) стали сводиться в едином пространстве для образования органичной среды, которая, как правило, дополнялась образцами музыкальной культуры соответствующего периода, а также различными способами театрализации. Исторические и историко-краеведческие музеи еще раньше использовали приемы «средовой экспозиции». Здесь, помимо всевозможных макетных реконструкций и костюмированных муляжей, реконструировались «кабинеты», «столовые», «цехи», «бараки» и т.п. «целостные интерьерные пространства». Однако, при всей аттрактивности подобных экспозиционных приемов, они не выходили за пределы принципов линейности.

9. Немногочисленные примеры нелинейных экспозиций мы можем обнаружить в мировой практике лишь в крупных художественных музеях (в частности, в Музее Израиля, Иерусалим), в основном в виде временных экспозиций (выставок), принципиально «нарушающих» тематико-жанрово-хронологическую последовательность.

10. Музей истории евреев Одессы руководствуется традиционными принципами научности (предусматривающими, в том числе и традиционные принципы «историзма») в своей научно-фондовой работе. Таким образом, базой для экспозиции является вполне традиционное содержательное поле, основанное на фактах, вписывающихся в последовательный (линейный) исторический дискурс. Однако, при исполнении коммуникационных функций (основным элементом которой и является экспозиция) мы, по крайней мере, не ограничиваемся традиционными формами репрезентации.

11. Говоря об оппозиции «линейного-нелинейного» необходимо помнить, что, как и в любом музее, мы оперируем различными видами пространства, времени и их «векторными суммами» - хронотопами.

12. Исходным для нашего музея «объектным временем» (т.е. являющимся объектом изучения и репрезентации) по определению является отрезок от даты основания Одессы (1794) до предметов с наиболее поздней датой «бытования» (т.е. функционирования в обычном, не музейном контексте). Соответственно, «объектным пространством» является Одесса в ее исторических границах.

13. От «объектного пространства» следует отличать «объективное». К последнему мы относим само помещение музея. Понятно, что и своими габаритами, и спецификой архитектуры (неважно, старой или «новой») помещение оказывает существенное воздействие и на общую атмосферу зрительского восприятия, и на принципы построения экспозиции.

14. «Объективным временем» мы называем то время, которое посетитель физически проводит в экспозиции музея.

15. К субъективному пространству мы относим совокупность тех пространственных образов, которые возникают у посетителя в музее.

16. К субъективному времени следует отнести не только подобную же совокупность получаемых «временных» (исторических) образов, но и те качества реципиента, которые обычно определяют как «подготовленный» или «неподготовленный зритель». Другими словами, к субъективному времени мы относим и весь тот «запас» знаний, представлений, в том числе, и стереотипных, с которым посетитель начинает свое физическое пребывание в музее, и соответствующие изменения, которые происходят в ходе музейного «со-бытия».

17. Нелинейный принцип построения экспозиции основан на бесконечном многообразии возможных (виртуальных) «отсылок», которые предоставляет нам реальный предмет-экспонат. Например, подлинная фотография Клары Исаковны Минкус с тремя детьми на «фирменном» паспарту одесского фотомастера 1900-х гг. воссоздает культурную атмосферу Одессы (стиль «модерн») соответствующего периода. Сама фотография отсылает нас к истории одесской фотографии (в указанный период, в Одессе это, преимущественно, еврейская профессия). Профессия К. Минкус (преподавательница в одной из одесских еврейских школ) позволяет коснуться (продолжить или начать) дискурса, связанного с историей еврейского образования в Одессе. В то же время сам семейный характер фотографии отсылает к истории семьи Минкусов, в том числе к расположенной рядом фотографии мужа К. Минкус, одесского архитектора А. Б. Минкуса. Кроме общей истории одесских архитекторов-евреев, эта фотография коннотирует с конкретными экспонатами (многие из которых расположены в других экспозиционных помещениях), связанными с проектами самого А. Минкуса: от увеличенной фотокопии (фото-панно) старой одесской открытки с изображением конно-трамвайной «станции» на Тираспольской площади (находящейся недалеко от места расположения музея) до уникальных архитектурных планов и разрезов одесской Бродской синагоги (для перестройки в 1908 году для установки органа). Здесь возможны новые всевозможные разветвления смысловых дискурсов: от очень специального, филокартического, отсылающего к музейной коллекции одесской еврейской открытки, до общеисторической роли «бродских» евреев в Одессе, основавших указанную синагогу, ставшей одним из духовных центров движения Гаскалы в Одессе и в России в целом. Не будем подробно комментировать возможный «веер смыслов», связанный с фотографией «Дети семьи Минкусов на празднике Хануки в санатории одесского врача-сиониста Ландесмана» 1914 г.

18. Нелинейный принцип экспозиции способствует активизации роли коннотативных значений экспонатов. Другими словами, наряду с «прямым значением» экспоната, т.е., тем, который артикулируется гидом в ходе экскурсии или «задается» первичным контекстом экспонирования (в приведенном случае – подборка фотографий из архива семьи Минкус-Нудельман), для посетителя приоткрывается (с помощью косвенных «упоминаний», «ремарок» или – вообще без вербальной артикуляции – на подсознательном уровне) неисчерпаемое богатство «дополнительных», «неявных» значений этого же экспоната.

19. Экспозиция музея имеет свое неслучайное название: «Евреи Одессы: только ли прошлое?». С одной стороны, такое название отвечает основной методике (эвристической) проведения экскурсий, встреч, бесед, где не даются «готовые», «авторитарные ответы», а реализуется процесс совместного сопереживания и «со-размышления» хозяев и гостей музея. С другой стороны, название прямо указывает на актуальную проблему и определяет основные экспозиционные приемы, которые мы называем «проколами времени». Речь идет о приемах, которые нарушают хронологический принцип, точнее, «принцип временной последовательности», заменяя их принципом временного сопоставления или сравнения. Например, в одном блоке представлены две фотографии 1990-х гг. («Первые ученицы иврита» с изображением двух занимающихся девочек и «Первые курсы иврита в Одессе» - забор с соответствующей афишей) и архивная копия уведомления на имя одесского градоначальника об «открытии деятельности» одесского отделения Общества любителей еврейского языка за подписью известных сионистов Менахема Усышкина, С. Барбаша и М. Клеймана. «Прямое значение» этого блока экспонатов – это высказывание о том, что феномен изучения иврита в конце ХХ столетия не являлся «первым» в Одессе, это напоминание о нашем городе как об одном из крупнейших в мире сионистских центров в начале ХХ века (уведомление датировано 1912 г.). Отметим, что данный блок «отсылает» к подлинным книгам Х. Бялика, Ш. Черниховского, другим одесским изданиям на иврите этого периода. С другой стороны, использование в этом блоке не подлинного документа аналогичной тематики (которым музей располагает), а архивной копии неявно коннотирует с темой сегодняшней исследовательской работой, которую осуществляет музей, в частности, совместно с Государственным архивом Одесской области (расположенным ныне в здании бывшей Бродской синагоги). И, наконец, третья существенная коннотация обнаруживается во фрагменте списка «Общества любителей еврейского языка», являющегося приложением к упомянутому уведомлению. В числе сотен членов общества зарегистрирован и одесский врач, Шоэль Давидович Рубинштейн, проживавший по адресу ул. Нежинская, 66, то есть, по нынешнему адресу Музея «Мигдаль-Шорашим».

20. Без приведения конкретных примеров, укажем, что в экспозиции использованы многочисленные и разнообразные приемы «расширения пространства», «пересечения хронотопов» и т.п.

21. В результате каждой отдельной коммуникации посетитель музея не только погружается в среду множественных коннотационных и взаимосвязанных значений, но и получает необходимый минимум «прямых смыслов»: общую информацию об истории евреев Одессы, об истории российского и советского еврейства, об истории и традициях еврейского народа в целом. Однако это «сложная» информация, которая включает в себя как конкретные факты, так и проблемы, возникающие в ходе исторической, социологической, иных видов интерпретации таких фактов. Тем не менее, музей предлагает свои варианты ответов на проблемные вопросы, оставляя за посетителем право соглашаться с такими ответами или настаивать на своей собственной позиции (если таковая имеется).

22. Возвращаясь к маклюенской формулировке нелинейной экспозиции, мы можем констатировать, что при некотором внешнем сходстве наш музей настаивает на необходимости наличия собственной позиции или концепции. Оставлять посетителя наедине с «мозаичной» экспозицией, с нашей точки зрения, означает ограничивать его коммуникационные возможности. Поэтому исключительную важность представляет личность гида (экскурсовода, проводника, хозяина), который выступает в роли медиума.

23. С одной стороны, нелинейный текст тяготеет к открытости, разомкнутости, к выходу за свои собственные пределы, навстречу океану интертекстуальных связей. С другой стороны, наш музей – это квартира, пространство соразмерное достаточно приватному бытованию человека в семейном кругу. Органичное сочетание сложного информационной «сети» с неформальной, непринужденной, «домашней» интонацией (как самого экспозиционного пространства, так и медиума-гида) одна из главных целей экспозиции. Оставаясь открытыми, все «информационно-коннотативные цепочки» так или иначе, замыкаются, сходятся в контрапункте семьи, «семейных историй». И в этом смысле мы разделяем знаменитый афоризм Маклюэна: «Media is a message». Музей «Мигдаль-Шорашим» - это дом, созданный членами одной семьи. Кто-то живет в Израиле, кто-то в США, в России, Аргентине, Сингапуре. Кто-то живет в памяти, продолжая разговор с нами с помощью вещей, кто-то еще не родился… Таков наш ответ на вопрос «…только ли прошлое?».

Добавить комментарий

Добавление комментария

Поля, отмеченные * , заполнять обязательно * Подписать сообщение как  Имя  без пароля (гостевой вход)  Ник  Пароль  Войти?        Зарегистрироваться  Забыли пароль? * Текст  Показать подсказку по форматированию текста