Мигдаль Times №150
СВОБОДА ВО ИМЯ ВЕРНОСТИ
Наталия БАКЧЕВНИКОВА

«Чьи б переводы не прочли вы,
они подобие жены:
Коли верны, то некрасивы,
Коли красивы – неверны»

Г. Гейне

Часто ли, читая Гессе и Фейхтвангера, упиваясь Гарсиа Лоркой и Ронсаром, вагантами и шекспировскими сонетами, утопая в Камоэнсе и Брэдбери, – обращаете вы внимание на имя переводчика? А ведь читая переводную литературу, мы оказываемся заложниками его мастерства и индивидуальности. Зарубежная литература говорит с нами – голосами Б. Пастернака и О. Савича, С. Апта и С. Маршака, Б. Заходера и Л. Лунгиной, В. Жаботинского и Л. Гинзбурга, А. Финкеля и П. Антокольского…

Казалось бы, рутинное это дело – перевести слова и уложить их в предложение. Ну, если речь о поэзии, то надо еще подобрать размер и рифмы. Ведь не станете же вы переводить, например, балладу на манер частушки. А попробуйте втиснуть в стихотворную строку то, что при переводе с английского на русский занимает две, а то и три строки – ведь английский более емкий язык.

А лексика? Согласитесь, что, читая в переводе поэтов 19 века, вы вряд ли рады будете встретить слово «тусовка» вместо «свет» или «кроссовки» вместо «башмаки».

Но все эти трудности покажутся действительно рутинными по сравнению с главной задачей переводчика – передачей смыслов и образов.

«Балладу о дамах былых времен» Ф. Вийона переводили издавна и часто. Главный ее мотив – прекрасное не вечно, и потому рефреном звучит вопрос о прошлогоднем снеге.

«Увы, где прошлогодний снег?» – переводит В. Брюсов.

«Но где же прошлогодний снег?» – добавляет жесткости Н. Гумилев.

И на пределе резкости удваивает «где» И. Эрен­бург: «Но где же он, где прошлогодний снег?»

И – элегантно, с оттенком легкой грусти и мягкой иронии – непревзойденный В. Жаботинский: «Но где вы, былого талые снега?»

Сравним два перевода стихотворения «О четырех стенах клетки». Автор – Сесар Вальехо – перуанский поэт-сюрреалист, современник Гарсиа Лорки и Антонио Мачадо.

Перевод Е. Багдаевой:

О, четыре стены моей камеры –
О, четыре стены белесых,
безысходно упершихся
в эту цифру самую.

Клетка для нервов, брешь бездонная –
Как она рвет четырьмя углами своими
мне руки и ноги в каждодневной
пытке кандальной…

И перевод Ю. Мориц.

Одиночка в четыре стены.
Одиночка в четыре стены,
о, коробка в четыре стены,
безнадежная вечная цифра!

Четвертует четверка углов
все четыре конечности тела
четверней ежедневных оков!

Смотрите, что делает Юнна Мориц. Она использует аллитерацию (звукопись): «чет... чет... чет...» – энергичные и тяжелые, они бьют металлическими лапами. Невозможно читать спокойно!

Марина Цветаева писала, что переводить – это, идя по следу поэта, заново прокладывать всю дорогу, которую прокладывал он, заново – по мгновенно зарастающему следу. То есть, переводчик должен решать творческую задачу самостоятельно, но придерживаясь авторского замысла и стиля.

Одно из направлений в поэтическом переводе – «буквалистическое», то есть – точное следование оригинальному тексту. Но, тщательно воспроизводя все мелочи, такой перевод зачастую не дает видения в целом, теряет звучание строки и убивает впечатление. Переводчик закован в кандалы буквального соответствия, поэзия «выплескивается» из перевода. Есть курьезные примеры того, как формальное следование тексту уводило в сторону, противоположную подтексту. А. Фет писал, что «настоящий переводчик скорее "оперсичит" свой собственный язык, чем допустит какие-либо отклонения от оригинала». И оказался слабым переводчиком.

Но есть и противоположные примеры. Один из самых уважаемых мэтров перевода, блистательный Михаил Лозинский, стремился быть максимально точным в передаче оригинального текста. Он провозгласил принцип: «Перевод должен быть темен в темных местах подлинника, и притом той темнотой, какой темен подлинник». Английский сам по себе многовариантен, да и язык Шекспира непрост, в нем много неясного, допускающего множество интерпретаций. И вот Лозинский переводит «Гамлета» – идет «вплотную за подлинником», дыхание в дыхание. Первая же сцена: Бернардо спрашивает подходящего к нему в темноте Марцелло: «Горацио с тобой?» И слышит ответ Горацио: «Кусок его…» Зрительный зал смеется, а вдумчивый читатель недоумевает: сцена-то мрачная, вряд ли автор предполагал смех.

И это делает переводчик, про которого Анна Ахматова, глубоко почитавшая Лозинского, говорила, что у него нет ни одной банальной рифмы, и, читая его, не можешь отделаться от мысли,
что в русском языке оказалось больше рифм, чем кажется!

И для сравнения перевод Б. Пастернака. Бернардо: «Вот так, так! Гораций здесь!» Горацио: «Да, в некотором роде».

Перевод Пастернака кажется ближе к Шекспиру и более «темен в темных местах подлинника», чем у Лозинского. У него-то никакой темноты: «a piece of him» – часть, «кусок» – куда определеннее? Но согласитесь, что странность в таком ответе Горацио присутствует. Дело в том, что «вдумчивого читателя» обманывает в этой сцене знание того, что будет дальше – явление Призрака. Но не забудьте, что Шекспир – драматург. Он выстраивает сцены по контрасту, его зритель должен засмеяться. Потому что приходит Горацио, которому друзья наплели о каком-то призраке, он в него не верит и дурачится, говоря, что это не он, а кусок его. Помните детские страшилки? «Черная рука идет по городу...»

В архиве М. Лозинского сохранилось письмо от Пастернака, где Борис Леонидович писал, что никогда не взялся бы за «Гамлета», знай он, что это уже делает Лозинский.

Пастернак шел принципиально другим путем. Он осовременил «старика Уильяма», убрал условность, декламацию, излишества. Свободно льющийся стих, органически вплетенные в ткань текста находки переводчика – это колоссальный скачок в художественном качестве перевода. Но такой подход имеет другое слабое место: мы теряем стиль Шекспира. А стиль – это человек. Мы теряем Шекспира!

Текст Б. Пастернака однозначно беднее, чем гениальный подлинник. Дело не в том, что у Пастернака не хватает поэтического дара, он сознательно приблизил к нам Шекспира, облегчил восприятие и – актерам – сценическое воплощение. И это все равно, как если бы художник-копиист восстановил бы правильные пропорции в автопортретах Эгона Шиле, убрал бы заштрихованные глаза на портретах Модильяни, добавил бы реализма в пейзажи Ван Гога. Пастернак – гениальный поэт, а Лозинский – гениальный переводчик. Кто-то сказал, что, читая перевод Пастернака, читаешь Пастернака. Читая Лозинского, читаешь почти Шекспира.

Формулу Булата Окуджавы «каждый пишет, как он дышит» с полным правом можно отнести и к переводу.

У изящного и легкого С. Маршака тяжеловесный, с завихрениями образов английский классик – мудр, уравновешен, прозрачен. А Шекспир замечательного переводчика А. Финкеля – тревожный, мрачный поэт с напряженной экспрессией (сравните сонеты 67 и 73, например). И потому мы видим разные «поэтические лики» Шекспира.

Независимо от того, какой путь избрал переводчик, выбрал ли он максимальную точность, избежал вольностей и «умер в поэте» (по призыву замечательного переводчика Овадии Савича), или же, напротив, как Марина Цветаева, предпочел перевод «по слуху и духу», позволяя себе урезать оригинал и сочинить от себя, – в любом случае он выступает в роли посредника между эпохами и народами, ибо он живет в иных реалиях, и его язык отличен от языка переводимого поэта.

Художественное слово воздействует на нас образами, которые оно порождает. Ин­ди­ви­дуаль­ная образная система строится на предшествующем жизненном опыте – ассоциациях, реминисценциях и пр., – впитанных из нашей культуры, из книг, фильмов, исторических событий... Это все порождает контекст, который может оказаться совершенно непонятным для человека другой культуры – языка, страны, времени. Таким образом, если мы взаимодействуем с переводным текстом, то в этом процессе участвуют трое – автор оригинала, переводчик и читатель, – каждый со своей уникальной системой образов.

Любопытный пример, встретившийся на просторах Интернета.

Стоит Фихтенбаум печален
На северной дикой вершине.
Он молод, красив и нахален,
А что еще нужно мужчине?
Он грезит о Пальме прекрасной
Под бешеным солнцем Синая,?Что так же печально и страстно
На север глядит, увядая.

Д. Коган

Ничего не напоминает?

На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна,
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.
И снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет.

М. Лермонтов

Да, Лермонтов, вольный перевод «из Гейне». И шуточный перевод Д. Когана.

При чем здесь Фихтенбаум и Синай, спросите вы. Ну, хотя бы потому, что именно так назвал свое дерево Гейне – в мужском роде.

В своем обзоре «Тайна одного известного стихотворения Генриха Гейне» Марк Каганцов приводит подробную биографию Гейне (с его ревностным интересом к истории своего народа), лингвистический разбор стихотворения академиком Л. Щербой, герменевтические изыскания B. Хазиева, и проводит собственный анализ. В результате этого исследования получаются несколько смысловых слоев.

У Лермонтова «молчаливый диалог» идет между двумя деревьями женского рода, то есть, его стихотворение – о разъединении. Петр Вяземский вспоминал, что в 1841 г. накануне отъезда на Кавказ Лермонтов по его просьбе наскоро набросал на клочке бумаги перевод стихотворения Гейне. Это также свидетельствует о настроении перевода.

(0)

У Гейне же – «диалог» между «разнополыми» деревьями, то есть просматривается аллегория любви. В противовес лермонтовской элегичности анализ оригинала доказывает драматическое напряжение у Гейне.

Рассмотрим детали. У Лермонтова – «снег сыпучий», сосна укутана, значит, ей не холодно, она в полудремоте и видит сладкий сон. Сказка. У Гейне: «Белым покровом облегают его снег и лед». «Белый покров» вызывает в нашей подкорке ассоциацию с белым саваном. «Фихтенбаум» умирает? Северное хвойное дерево умирает на севере, в своей среде? Как-то странно. И больно уж по-еврейски звучит название дерева, как еврейская фамилия. (Розенбаум, Тетельбаум... Кстати, «тетельбаум» на идише – «финиковая пальма».) Так неожиданно и незаметно в нашем сознании возникает трагический образ погибающего еврея. И тут же мысль метнулась к пальме: что там с ней у Гейне? У Лермонтова – пальма в «пустыне далекой» – опять сказочный колорит, плюс романтика – «в том крае, где солнца восход» (это Дальний Восток?). У Гейне же – «Моргенланд» – чаще переводится с немецкого как «Ближний Восток». Неужели не случайно возникла в нашем сознании еврейская тема? Еврейские мысль и душа в Галуте всегда были обращены к Земле Израиля, к Иерусалиму: «Если забуду тебя, Иерусалим…»

У Лермонтова пальма – «прекрасная». У Гейне же нет ничего подобного: она одинока и печальна. Поразительно, что В. Хазиев в своем варианте перевода приводит следующую строку: «И видится пальма в трауре белом». Но ведь у евреев траурные одежды как раз белого цвета, а не черного.

У Лермонтова пальма на «утесе горючем», а у Гейне – на «пылающей скале». Это в какой же пустыне вместо песка скалы? Правильно – в Иудейской. Наш пазл сложился! Вырисовывается образ еврейского народа, тоскующего по своей стране, и страны, разлученной со своим народом.

Лермонтов и Гейне нарисовали разные картины, наполненные разным смыслом. У Лермонтова – родство одиноких душ, а у Гейне – трагедия еврейского народа. (Во всяком случае, так это прочитывает читатель с еврейским менталитетом.)

Поэзию перевести с одного языка на другой невозможно, ибо недостижима квадратура круга. Но можно создать новое поэтическое произведение, похожее на оригинал, как брат на брата. Главное – перевод должен иметь самостоятельную поэтическую ценность. И вообще – «ямбы надо переводить ямбами, хореи – хореями, а красоту надо переводить красотой» (К. Чуковский).

  Отправить ссылку друзьям