Смешалась связь времен…
Это было в период оккупации Одессы римским легионом во главе с Гнеем Фульвием Криспином.
Речь идет о выставках «Общества независимых художников». Ноябри 1917-го, 1918-го и 1919-го.
Одесский коллекционер, сионист и автор неопубликованного ассирийско-ивритского словаря Яков Перемен писал в мемуарах о регулярных закупках: по одной картине от каждого художника, начиная с 1907 года – первой выставки Общества Независимых. Между тем, само общество было учреждено лишь в 1917-м, а основой коллекции Перемена стали закупки со второй выставки в 1918 году.
Объяснение такой неразберихи можно обнаружить в статьях Альберта Эйнштейна о теории относительности, опубликованных в 1900-е и до сих пор малопонятных массовой аудитории. Ясно одно – реальность провалилась где-то между временем событий на броненосце «Потемкин» и пространством фильма Сергея Эйзенштейна.
Академическая периодизация истории культуры привычно оперирует понятием «рубеж веков». Говорят: «специалист по рубежу». В этимологии восточнославянских языков это понятие несет крайне милитарное значение, восходящее к брутальному топору Степана Тимофеевича Раскольникова.
Впрочем, и 100 лет назад, во времена преступления через Порог, отщепенцы привлекали внимание почтеннейшей публики, не чуявшей грозных пророчеств в артистических скандальезах.
Я родился и живу на Новорыбной улице, здесь же жила Леся Войскун, когда готовила материалы к каталогу выставки «Одесские парижане» в Рамат-Гане (2006), совсем рядом обитал гроза «левого» искусства, критик Корней Чуковский. За углом, на Малой Арнаутской – дом, где жил великий поэт Хаим-Нахман Бялик, без которого Яков Перемен, быть может, и не отправился бы в Эрец-Исраэль с коллекцией «независимых». Тут же неподалеку – гимназия, где учились братья Катаевы.
Гаврик из романа В. Катаева «Белеет парус одинокий» накануне погрома 1905 года проходил мимо дома Сергея Зеноновича Лущика, написавшего книгу о «Салонах» Издебского (2005). Гаврик шел по этой улице к Привозу – продавать бычки.
А от Привоза по Старопортофранковской – 10 минут до Тираспольской, где начинал свой творческий путь Александр Ройтбурд, один из культурных героев Украины революционных 1980-90-х, мечтавший о новой истории искусства Одессы, в которой «правильных» южнорусских художников во главе с Кириаком Костанди потеснят «левые» выученики того же Костанди: Фраерман, Нюренберг, Фазини, Олесевич.
Именно Ройтбурд, став ненадолго «одесским Соросом», инициировал финансирование исследований для книги – «Искусство Одессы. Новая история». Книга пока так и не написана, но заказанные статьи об Издебском (С. Лущик), Кандинском (В. Абрамов), о «независимых» (О. Барковская, Г. Богуславская) с хронологией культурной жизни Одессы все-таки были опубликованы в сборнике с характерно одесским названием «Черный квадрат над Черным морем». (Нервных специалистов просят не волноваться – Малевича в Одессе не было.)
Большинство же героев нашей истории родились в 1880-е – начале 1890-х и как-то связаны с Одессой – городом, от рождения меченным благородно-приблатненными шрамами всяческих рубежей.
В то время в одной одесской семье мирно воспитывались двоюродные брат и сестра. Оба будущие эгофутуристы. Она (Вера Инбер) – в поэзии. «Лучи полудня тяжко пламенеют. Вступаю в море, и в морской волне мои колена смугло розовеют, как яблоки в траве». Он, продолживший воспитание в одесском тюремном замке, где и выбрал в честь любимого надзирателя псевдоним «Троцкий», предпочел политический акционизм. Тот вид искусства, который неотделим от топора.
Футуролог Станислав Лем приговаривал, что человечество вымрет, следуя указаниям науки, потому что наука дискретна, а жизнь – непрерывна. С научной точки зрения – что может быть общего между особенностями творчества одесских «независимых», ценами на «Привозе», врачом-сионистом Ландесманом и выдающимся теоретиком и историком русского авангарда Николаем Харджиевым? А между тем, все это неразрывно связано, к примеру, повестью «Время больших ожиданий» К. Паустовского, обретавшегося в голодном городе, в подвале санатория Ландесмана. В главе, посвященной одесским репортерам, Паустовский вспоминает, как молодой студент юрфака Новороссийского университета и корректор газеты «Моряк» Коля Хаджаев кричал, почернев от негодования: «Ваш Костанди не художник, а свиновод! Как можно так швыряться словом "художник"! Он всю жизнь держался за протертые штаны передвижников. Не говорите мне о нем!»
Одесса первой четверти 19 века может служить прекрасной моделью сражения между перманентностью и дискретностью.
Все началось с «Салонов» Издебского. Точнее, с первого «Салона», открывшегося в декабре 1909-го на улице Ланжероновской, 2.
«Выставка Издебского… вещи Ван-Донгена, Дерена, Глеза, Ле Фоконье… сыграла решающую роль в переломе моих художественных вкусов и воззрений», – писал бывший студент одесского юрфака, один из идеологов российского футуризма и автор «Полутораглазого стрельца» Бенедикт Лифшиц. Между тем, 1-й «Салон» Издебского, кроме своей «интернациональности», отмеченной в названии выставки, концептуально поставил на эклектику, столь органичную для Одессы: «Цель настоящего "Салона" представить картину современного художественного творчества …дать при этом возможность высказаться представителям всех направлений».
Ну, тут, положим, Издебский поскромничал. Обустроив выставку по парижскому образцу литературными вечерами, концертами, лекциями, дискуссиями и скандалами, он, безусловно, использовал эклектику как прием – с целью преобразования культурной среды. И не только одесской. В какой-то мере эта невыполнимая цель была достигнута «никому не известным молодым провинциальным скульптором».
В Одессе на него топал ногами Костанди. В Киеве вежливо сетовали на невозможность найти артистизм в работах гг. Машкова и «Морриса» (имелся в виду Матисс). В петербургских «Биржевых новостях» ругался Репин: «Здесь ожидал нас целый ад цинизма западных бездарностей, хулиганов, саврасов без узды… он (осел – М.Р.) махал хвостом, и вышла из-под хвоста его картина Сезана».
2-й «Салон», открывшийся в феврале 1911 года, отличался от первого не только отказом от принципа «интернациональности», но и отказом от эклектики. Отсеялись не только передвижники и академисты, но и «мирискусники» с «союзовцами». На выставке бушевали «Ослиный хвост» с «Бубновым валетом», ведомые «Синим всадником». Д. Бурлюк, Кончаловский с Машковым, Ларионов с Гончаровой. Наиболее представительным оказался Кандинский со своей мюнхенской группой.
Исчезла во 2-м «Салоне» и достаточно широко представленная в 1-м группа одесских художников. Если не считать самого Издебского, автора логотипа 1-го «Салона» М. Соломонова, братьев Бурлюков, учившихся в Одесской рисовальной школе, и «мюнхенского одессита» Кандинского, Одесса представлена сухим остатком в лице Михаила Гершенфельда, бывшего одним из идеологов обоих «Салонов» и спустя менее чем через 10 лет ставшего председателем «Товарищества (Общества) независимых художников». Уже в период «Салонов» он был «пожилым» – почти 30-летним автором. Живописи учился в Одесском коммерческом училище, где рисование преподавал все тот же Костанди, затем – в частных «академиях» Мюнхена и Парижа.
Вообще, на рубеже 19-20 вв. Мюнхен и Париж располагались совсем рядом с Одессой. А вот Москва и Петербург – неизмеримо дальше. Особенно для некрещеных и отщепенцев. Впрочем, нет правил без исключений. Например, Шулим-Вульф Баранов (он же Владимир, он же Даниэль Россине) выучившись в костандиевском худучилище, благополучно поступил в петербургскую Академию художеств, откуда был отчислен за банальное непосещение (в основном, из-за занятости на выставках «Стефанос», «Звено» и пр.). И поехал в Париж уже после Петербурга.
Впрочем, где-то к 1911-му и Москва со своими валетами, лубками и принципиальным ориентализмом очутилась совсем рядом…
Большой мир свернулся в одесский мирок. Одно время (повторяю, понятия «время» и «пространство» здесь и везде следует воспринимать в контексте упомянутых открытий Эйнштейна) существовала даже Одесская республика, и вполне официально печатались одесские деньги.
Старшее поколение в лице Гершенфельда и Фраермана, и младшее – Нюренберг, Фазини, Олесевич… В основном – «инородцы». Как говаривал Федор Михайлович Карамазов, «жиды, жиденята и поджидки». Ну и «полячишки». А ежели православный, то, конечно, из семьи раскольников.
Теофил Фраерман (34 года – здесь и далее указан возраст художников ко времени основания Общества Независимых), вернувшийся в Одессу после Парижа, где был постоянным членом жюри «Осеннего салона», на дружеской ноге с Матиссом и Аполлинером, круто замешивал протоконструктивизм Сезанна с ориентализмом Матисса на твердой основе иконописной доски. Пророки, самураи, попугаи с жирафами, усекновенные головы…
Михаил Гершенфельд (37 лет) у тех же критиков значился как «пуантилист». Контрапункт его манифестов, докладов и статей – сила искусства в «тайне», «непостижимости» красок и линий. Он до сих пор остается самым таинственным художником этой группы. В коллекции Перемена всего три его работы – ранние и действительно пуантилистские пейзажи французского периода (1907-1908 гг.) и исчезнувшие «Портовые грузчики» (1914?), не имеющие ничего общего с пуантилизмом. А в коллекции Одесского художественного музея сохранилась его недатированная картина «Без названия. (Убитый)». В ней нет ничего «французистого», за исключением приема фрагментирования композиции, введенного еще Мане. Простой мотив – залитая солнцем мостовая, фрагмент стены дома и темной подворотни. Обобщенная, но точная фигура понурившегося босого мальчишки в зипуне. И обнаженная нога, очевидно, убитой перед домом женщины. Скупая «коричнево-музейная» цветовая гамма, резкий светотеневой контраст.
Наум Соболь (19 лет) – истинный кубист. Амшей Нюренберг (30 лет) тоже вроде как кубист, но все время оглядывающийся. То на Гогена, то на Матисса, то на сладкие грезы «мирискусников», особенно Рериха. С уловимым идишистским акцентом.
В еще большей степени такой акцент выражен у Исаака Малика (33 года), оперирующего самыми различными стилями с легкостью необыкновенной. Но среди разнообразных мотивов (одесско-парижские кафе, усадебки у реки, голые охотники с луками, купальщицы, фейерверки и карнавалы – естественно, в Версале 18 века) наиболее выразительны композиции, воспевающие легендарный для украинской истории топос – еврейское местечко Круты, с его базарами, козами и уличными музыкантами.
Более мощно такая же эклектика звучит в работах Израиля Мексина (возраст неизвестен, поступил в Одесское художественное училище в 1912 году). Поверхностное изящество арт-нуво разваливается под внутренним напором темпераментного примитива, а в городских сценках («Ночная встреча», «Улица», «Красный фонарь») французский фовизм даже отчасти уступает место грядущему немецкому экспрессионизму.
Говоря о Фазини, я опять вынужден прибегнуть к оксюморону. С одной стороны, элегантность, изящество, с другой – примитив. Ироничными до цинизма почеркушками Фазини жадно питаются одесские журнальчики. Его работы цепляют и не отпускают. В самых утонченных – вдруг является шокирующая брутальность («Жаннетта с собачкой», «Испанская танцовщица»). А мотивы, на первый взгляд, эпатажно брутальные («Пролетарка», «В кафе») исполнены артистизма.
Кажется странным, что Фазини, с его очевидными тулузлотрековскими оговорками, в 1918 году воспел гимн Анри Руссо и заманифестировал грядущее торжество примитива. Ведь «Бубновые валеты» активно участвовали еще в «Салонах» Издебского. Совместную выставку с ними в Одессе пытались организовать «независимые» и в 1918-м. В это время примитив уже давно проклюнулся из яйца художественной утопии и вовсю орудовал своим железным клювом в одичавших прериях российской постимперии. Как тут не вспомнить о том, что Начало и Конец – однокоренные слова, происходящие от таинственного звукочередования: «че-ка».
С. Олесевич написал замечательный портрет своего друга Фазини. Олесевичу удавалось совмещать антиизобразительный пафос модернизма с передачей сходства. Надменный франт рассечен на плоскости, из которой выдвигаются уголок нагрудного платка, трубка и сибаритский животик. Жаждущие африканские губы и подозрительный взгляд. Сложенная «Одесская почта», неудобно врезавшаяся в локоть. Общий колорит пророчески мрачен. Понятно, что этот человек сбежит от голода и большевиков, но до Америки не доберется, и судьба его – скупой Париж и Аушвиц в 1944-м.
Это было время голодное, газетно-журнальное, кафе-шантанное и театрально-кабарэшное.
Жизнь однодневная, как газета.
И настоящее искусство, вот уже почти 100 лет говорящее о значимости породившего его мгновения.
На маленьком кусочке бумаги (20х34 см) Сигизмунд Олесевич создал точный портрет этого коллажированного времени. В 1917 году он был опубликован в одесском журнале «Бомба» под названием «Гимн культуре».
Небо в одесских газетах. Бросаются в глаза осколки объявлений: «Граммофоны», «числятся в госпиталях и лазаретах…», «…с успехом применяются вытяжки из семенных желез…», «Половое бессилие при истощении».
Вдоль угловатого городского горизонта – красные дома с выбитыми стеклами, фаллическая фабричная труба с жирным черно-сизым дымом, вышка одесского тюремного замка и фрагмент вывески: «ТИП…».
И перечеркивая все это темным, заштрихованным клеточкой силуэтом, мчится репортер. Глаза его и губы – алчны. Молодой, длинноногий… Он несется справа налево – наперекор. Футуристично взлетают штиблеты-скороходы на высоченных каблуках, гигантские кулаки схватывают, сжимают, прессуют невесомые мгновения…
Это младший брат Фазини – Иехиел-Лейб Файнзильберг, по принятому в древней традиции сокращению – Ильф, оставивший в своих «Записных книжках» свидетельства о периоде оккупации Одессы римским легионом во главе с Гнеем Фульвием Криспином.
Смешалась связь пространств, но живы работы одесских «независимых», по воле меценатов всплывающие вопреки вселенским бурям в самых неожиданных точках земного шара, ставшего за последнее столетие таким маленьким и беззащитным.
Из книги
Community of Independent /
Общество независимых. Киев, 2011
Замечания/предложения
Сайт создан и поддерживается
Клубом Еврейского Студента
Международного Еврейского Общинного Центра
«Мигдаль»
.
Адрес:
г. Одесса,
ул. Малая Арнаутская, 46-а.
Тел.:
(+38 048) 770-18-69,
(+38 048) 770-18-61.
Председатель правления центра
«Мигдаль» —
Кира Верховская
.
