+1

№175

Мигдаль Times №175

ПО МУЗЕЮ С ЕВРЕЙСКИМ ПРИЦЕЛОМ

Гера ГРУДЕВ

Александр Ройтбурд

(0)

Одесскому художественному музею (гордо именующему себя теперь национальным) предстоит глобальная реставрация, которая (надеемся и выражаем сочувствие) зай­мёт не один год и будет проведена очень качественно, тщательно и с большим вниманием к каждой детали (собственно, только такого подхода и заслуживает любимый одесситами музей). Неминуемо нам придётся расстаться и с постоянной экспозицией, которая в своей основной, «исторической» части (XVI-XIX вв.) десятилетиями не претерпевала никаких процессов обновления или переосмысления (кроме как весьма косметических в годы невероятного музейного бума, неожиданно свалившегося на Одесский художественный с приходом Александра Ройтбурда и его команды) и сопутствовала становлению чуть ли не каждого одессита. Если и не каждого, то всякого влюблённого в искусство.

Автор этих строк – один из многих, кому систему художественных координат с малолетства задавала как раз постоянная экспозиция ОХМ. Самое время, прощаясь с ней, быть может, навсегда (вряд ли стоит ожидать кропотливого воссоздания старой экспозиции в обновлённом пространстве), взглянуть на экспозицию глазами носителя еврейского культурного кода. Пройдёмся же по музею и попробуем представить, что видит посетитель «со специальной оптикой» в классическом музее.

Чуть ли не с порога нас встречает «Портрет Екатерины II в виде Законодательницы в храме богини Правосудия». И нет, вероятно, более уместного образа, которым в глазах нашего вымышленного посетителя должен был бы открываться одесский музей. Ведь именно в годы царствования Екатерины «не евреи пришли в Россию, а Россия пришла к евреям», в её же плодотворное время была определена территория черты постоянной еврейской оседлости, наконец – новый город на хорошо обжитом месте устроен был в тот же период. Получается, что ничего близкого, «про себя» никто из еврейских посетителей не смог бы найти в экспозиции этого музея, если бы не этот исторический персонаж. Парадный портрет, надо отметить, вызывает целый спектр довольно сложных чувств и ещё более непростых ассоциаций. 

Наш носитель еврейского культурного кода имеет полное право на самые странные и непредсказуемые мнения, ассоциации и суждения, поскольку осознаёт ничтожность своих наблюдений, совершенно не претендует на свою правоту и понимает, что слова его ни на что не влияют и повлиять не могут. Потому сразу же при взгляде на парадную Екатерину вспоминается ему бородатый анекдот про еврея, вывозящего с собой в Израиль портрет Ленина. «Это что?» – спрашивают его на советской границе. «Не “что”, а “кто”! Это Ленин!» «Это кто?» – интересуются при приземлении в Израиле. «Не “кто”, а “что”! Это золотая рама!» Наполненный многочисленными символами и аллегориями парадный портрет Екатерины в советские годы, вероятно, призван был напоминать о «нашем» хоть и буржуазном, но «славном». После 1991-го фигура Екатерины вызывала у многих посетителей вполне объяснимое отторжение, но из музея она не исчезла. Злые языки поговаривают, что полотно размером 169 на 186 сантиметров просто некуда было ­перенести из постоянной экспозиции (вот вам и о пользе крупных форматов).

Но уместней тут обратиться к объяснению концептуальному. Ну, во-первых, это не просто портрет Екатерины, гонительницы казачества, а полотно кисти великого и прославленного украинского живописца Дмитрия Левицкого. Правда, автор этих строк помнит, что в далёком его детстве, при первом знакомстве с портретом, этикетка стыдливо вещала что-то про неизвестного автора, зато при очередной встрече лет 10 назад этикетка уже охрабрела и сообщила, что речь идёт о вполне известном Левицком, правда, со знаком вопроса в скобочках. Однако что нам до истории атрибуции портрета, если теперь мы все твёрдо уверены в том, что перед нами авторское повторение одной из самых известных работ Дмитрия Гри­горьевича Левицкого (этикетка подросла и окрепла и никаких знаков вопроса более не содержит). Во-вторых, портрет вполне можно рассматривать и как пособие по PR. Так умело выставить царствующую особу в привлекательном свете дано не каждому, а на каком же ещё материале разбирать, как работает аллегория и символ в портрете?

В общем, что бы мы ни думали про Екате­рину II и её грехи и заслуги, а портрет этот хотелось бы видеть в экспозиции и дальше. Тем более, когда мы знаем его историческую ценность для одесситов – портрет поступил в музейное собрание в далёком 1917-м прямиком из городской Думы, куда был передан Григорием Маразли, чьё имя свято для музея, появившегося не в последнюю очередь как раз его стараниями.

Мы ни словом не обмолвились о небольшом бюсте Суворова, оставленном нами у самого входа в экспозицию. С вечно бодрым, натёртым до блеска носом, Суворов чуть ли не открывает музей перед посетителем (немного по-лакейски расположившись в уголке по правую руку за входной дверью). У носителя еврейского культурного кода в части восприятия образа прославленного полководца мнение неожиданно совпадает с польскими и украинскими националистами – трудно забыть, с каким насилием по отношению к еврейскому населению было связано победоносное шествие русской армии по польским землям. Поэтому и здесь – приятная символичность: Суворова мы оставили позади, и потому как к становлению Одессы он имеет вовсе не прямое отношение, и потому как носителю еврейского культурного кода приятней о нём не помнить.

Коллекция работ Ивана Айвазовского – гордость музея. Не пересохнет вовеки поток вос­торженных посетителей и посетительниц, ахающих в этом зале. Ахать на самом-то деле есть от чего. Но нашему носителю еврейского культурного кода памятно хрестоматийное описание великого мариниста в частном письме Антона Чехова домочадцам: «Недалёк, но натура сложная и достойная внимания. В себе одном он совмещает и генерала, и архиерея, и художника, и армянина, и наивного деда, и Отелло. Женат на молодой и очень красивой женщине, которую держит в ежах. Знаком с султанами, шахами и эмирами. Писал вместе с Глинкой “Руслана и Людмилу”. Был приятелем Пушкина, но Пушкина не читал. В своей жизни он не прочёл ни одной книги. Когда ему предлагают читать, он говорит: “Зачем мне читать, если у меня есть свои мнения?”» Припоминаются эти строки нашему посетителю не из нелюбви к художнику, а как раз из искреннего интереса к его биографии. Общеизвестно (поверим биографам), что судьба юного Айвазовского удачно сложилась благодаря вовремя и в нужные руки переданным рисункам подающего надежды юноши. Рисунки произвели требуемое впечатление, и Айвазовский отправился в столицу получать образование. Так вот, наиболее удачный из рисунков именовался «Евреи в синагоге». Якобы юный художник завёл приятелем еврейского мальчика и с ним оказался в синагоге, где и нахватал необходимых впечатлений. Так евреи помогли стать на ноги величайшему маринисту всех времён (и народов).

Не будем рассматривать теорию профессиональных конспирологов-юдофобов о том, что галичанин Гайвазовский был вовсе не армянин, а очень даже еврей (равно как не будем всерьёз вспоминать теорию, что Илья Репин – сын еврея-кантониста, хоть и высказываемую современными российскими господами со званием академика, но всё же очень неумную и юдофобскую в своей сути). А вот что придётся вспомнить, так это интервью Ивана Константиновича американским журналистам. 

В 1893 году в интервью газете «The New York Evening Post» художник вступил на зыбкую почву служения интересам Родины и ­неожиданно сообщил, что «американцы искажают смысл дискриминационной политики по отношению к русским евреям. Они – не дискриминируемая этническая группа, а столь же тяжёлое бремя для России, каковым являются китайские иммигранты для Америки». Такую нелепость служители прессы не прощали даже и в те далёкие, вовсе не толерантные времена очень старой этики. Айвазовскому весьма досталось за неосторожную формулировку и справа, и слева, и от своих.

Павел Чистяков. Боярышня Аннушка (холст, масло)

(0)

В закутке недалеко от Айвазовского наш взгляд приковывает работа Павла Петровича Чистякова «Боярышня Аннушка». Работа и сама по себе драгоценный клад – Чистяков был очень обстоятелен, писал медленно, оттого и мало работ сохранилось. Но нашего неуёмного посетителя «со специальной оптикой» прельщает в ней нимб над именем художника. Кто только не писал о нём в воспоминаниях, кто только добрым словом не помянул. «Как подлинный педагог Чистяков свою главную задачу видел в создании условий для развития творческой индивидуальности и поощрял любое, пусть даже самое скромное, дарование. ...в его мастерской установилась доброжелательная, творческая атмо­сфера, что выгодно выделяло её среди многого, что было тогда в академии».

Да, перед нами работа великого педагога, посвятившего большую часть жизни взращиванию талантов в Императорской академии художеств. По сути, глазами Аннушки с портрета он сейчас взирает в музее на длинную анфиладу залов, где представлены сплошь работы его учеников: Репина, Поленова, Сурикова, Самокиша, Вас­не­цова, Врубеля, Серова, Борисова-Мусатова. А ещё в классе Чистякова учились Исаак Аскназий (работу которого мы увидим немного позже) и художник, работ которого в одесском музее нет, но имя которого неразрывно связано со всем, что мы именуем еврейским искусством XX века, – Юдель Пэн. Пэну суждено будет открыть дорогу в жизнь еврейским художникам, определившим пути искусства. Достаточно привести лишь несколько имён его учеников: Осип Цадкин, Марк Шагал, Эль Лисицкий, Соломон Юдовин, Абель Пан, Давид Якерсон. Светлой памяти Павла Петровича Чистякова должна быть посвящена многостраничная статья в еврейской энциклопедии, и полна она будет допустимым (в меру) пафосом благодарности учителю, всячески поощрявшему у своих учеников поиски самобытного и национального в искусстве.

В следующем зале приковывают наше внимание работы Василия Верещагина. Однако снова назойливая память подкидывает истории, никак не связанные с поражающими мастерством полотнами. Избавиться от этих историй не в наших силах. 

Декабрь 1881 года. Тургенев в письме из Парижа сообщает Григоровичу: «Здесь на днях Верещагин поколотил редактора “Gaulois”, в залах которого были выставлены новые (весьма замечательные) картины нашего бурного живописца. Этот редактор Mr de Суоn (по-нашему Цион, одесский еврей, бывший профессор) – великий мерзавец; но вам лучше всякого другого известно, как трудно “варить пиво” с Верещагиным. Выставку закрыли, а жаль – публики ходило много... великое впечатление».

Выставка открылась в первых числах декабря 1881 года и, как и предыдущая, стала громким событием в художественной жизни Парижа. Газета «Temps» писала: «Верещагин теперь стал парижской знаменитостью; у него на выставке такая давка, какой не бывает на бирже в самые горячие финансовые дни». Сам Верещагин рассказывал об инциденте, попавшем на полосы парижских и петербургских газет, немного подробней: «Я нанял у этого господина помещение для моей выставки и имел случай по этому поводу ознакомиться с его грубостью. На днях он был крайне резок с одним моим приятелем, мирным и безобидным человеком, а затем просто нахален со мною (послал меня к чёрту в глаза); тогда я ударил его по роже, 2 раза, шляпою, которую держал в руке; на вытянутый им из кармана револьвер я вынул свой и направил ему в лоб, так что он опустил своё оружие и сказал мне, что “сказал мне грубость по-приятельски”».

Тургенев, возможно, был прав в своей оценке как личных качеств г-на Циона, так и нрава Вере­щагина, который славился своей принципиальностью и непоколебимостью. Но одесские корни Илье Фаддеевичу Циону писатель приписал по ошибке. Г-н Цион, по воспоминаниям современников, был действительно личностью малоприятной. Настолько малоприятной, что из Петербургского университета и Медико-хирургической академии он, профессор, был вынужден уйти по требованию студентов, возмущённых его поведением. Пикант­ности ситуации придаёт и упоминание Тур­ге­не­вым национальной принадлежности Циона. По вероисповеданию Илья Фаддеевич был христианином (что было известно Тургеневу, поскольку иначе Циону было бы не достичь таких карьерных высот), а «по призванию»... – историки склонны считать его одним из фабрикаторов печально известной антисемитской брошюры «Протоколы сионских мудрецов». Так причудливо в одном эпизоде переплелись пути великого писателя, гениального художника и... господина Циона. 

А вот мы уже видим нашего посетителя перед работами Ильи Репина. Рядом тут же – работа его друга и сокурсника, привезённая из поездки в Палестину. Но кроме узнаваемого пейзажа, другого интереса к ней на этот раз у нас нет, поскольку притяжение Поленова к библейским местам и антропологический (кажется, именно эта характеристика ближе всего) интерес к представителям жестоковыйного народа – предмет отдельного, вдумчивого разговора.

По большому счёту, трудно себе представить еврея, способного без почтения пройти мимо работ Репина. И, конечно же, дело не только в их художественной силе. 

Юдофил Репин повлиял на становление еврейского искусства (что бы мы ни понимали под этим термином) на этой части суши, пожалуй, не меньше, чем критик Стасов, отстаивавший в полный голос необходимость еврейским художникам развивать специфически национальное, а не подвизаться в общенациональном, русском. Репин не только помогал многим еврейским начинающим художникам пробиться к образованию (именно с его помощью учиться в столицу перебрался Юдель Пэн), но поддерживал своего однокурсника и друга Марка Антокольского в поиске того самого специфически национального. Первый скульптор-еврей, добившийся известности в России и завоевавший мировую славу, напомним, на родине получал чаще тумаки да подножки – то его Христос слишком еврей, то Ивана Грозного неверно толкует. А Репин неизменно отстаивал право еврея Антокольского говорить (точнее, лепить) о русских то, что он считает нужным, и так, как полагает правильным.

Недалеко от работ Репина как раз расположилась работа ещё одного еврея, кому многие представители титульной нации отказывали в праве верно понимать и воспроизводить русскую природу. К счастью, это не помешало ему «выразить душу русской природы», как никто до него. «Величайший русский пейзажист Исаак Левитан родился в бедной еврейской семье» – то немногое, что навсегда запомнилось из школьного учебника по английскому языку автору этих строк.

Илья Репин. Евреи в пустыне аравийской (холст, масло, 1870)

(0)

Но вернёмся к Репину. Перед нашим посетителем эскиз «Евреи в пустыне», написанный, как и многие репинские работы, сразу же на холсте в масляных красках. Многофигурная композиция, которыми впоследствии будет славен Илья Ефимович, до недавнего времени была скрыта от излишнего внимания в запасниках. При новом директоре Александре Ройтбурде она переместилась в постоянную экспозицию. Правда, связано её обнаружение было с курьёзом. Изучая электронный каталог, сотрудник музея с удивлением обнаружил фотографию работы, названную «Репин. Арабы в пустыне». То, что на холсте евреи и это очень даже очевидно, носителю еврейского культурного кода (а читатели уже догадались, что и сотрудник музея тоже относился к этой расплывчатой категории) стало понятно сразу, но почему евреи стали арабами при оцифровке коллекции? Чья-то случайная (хочется верить) или вероломная (во что верится с трудом) описка стала свое­образным символом советского подхода к музейной экспозиции (а мы с вами гуляем по экспозиции, сформированной именно тогда) – просто немного сместим акценты и кое-что уберём от греха подальше в запасники. Так запасники спасли для нас работы Теофила Фраермана и Амшея Нюренберга, которыми завершается экспозиция первого этажа – работами, свидетельствующими, что всё развитие одесской художественной школы могло пойти другим путём, а заодно и напоминающими, что мы могли иметь в Одессе своё собственное еврейское искусство уже в первой половине минувшего века, но немного не сложилось.

Лев Бакст. Портрет Исаака Левитана (бумага, литография, 1899)

(0)

Некоторую символичность отмечаем и в следующем зале, где эскизы Льва Бакста соседствуют с работами Валентина Серова, но оказались отрезанными от работ его коллег по объединению «Мир искусства». Вечная дружба-вражда с Александром Бенуа, позволившим себе называть Бакста «художником-еврейчиком», а в порыве гнева и вовсе в дневнике написать про коллегу «гнусная сифилистская парижская кокотка», предстаёт на сегодняшний день сложным клубком взаимных претензий и обид. Но что не вызывает сомнений у исследователей, так это «допустимый и весьма распространённый анти­семитизм в этой среде».

Зато рядом с мирискусниками – работы Леони­да Пастернака, о котором Хаим-Нахман Бялик писал: «Из отцовского “заезжего двора” вышел в путь юноша-еврей, в чём был, взяв с собой только избыток душевных сил и одержимость – наследие дедов и прадедов. И пробил себе дорогу, стал видным русским художником, учителем основ искусства средь множества...»

Исаак Аскназий. За одолжением (дерево, масло, 1892)

(0)

Здесь же – работа «За одолжением», прикидывающаяся всего лишь жанровой сценкой, за которой на самом деле скрывается целый мир. Исаак Аскназий – первый студент-живописец Императорской академии художеств, успешно выучившийся и так и не изменивший еврейским традициям. Вычеркнутое на целое столетие из истории искусства имя вернулось к нам лишь в XXI веке. И останется надолго. Поскольку и судьба художника была нелёгкой, но весьма поучительной (история борьбы за право оставаться евреем, но всё же получить звание академика, достойна пера романиста), и сделал он дело весьма важное для еврейского искусства, посвятив большую часть своего таланта попытке создать то самое специфически национальное. Но если о творческом наследии художника необходимо говорить всерьёз и надолго в отдельном материале, то не упомянуть несколько примечательных фактов из его биографии мы позволить себе не можем. Аскназий – соученик Александра Попова (чья единственная сохранившаяся в музее работа «В отсутствии господ» представлена в постоянной экспозиции), который много лет (1885-1917) возглавлял Одесскую рисовальную школу, и Козьмы Кудрявцева, соученика и друга Костанди. Примечательна и тема, на которую они писали свои выпускные программные работы, – изгнание Агари.

Огромное уважение вызывает борьба студента Аскназия за право соблюдать Шабат – поучительна его переписка с руководством академии, где он просит разрешить ему пользоваться студией в дополнительное время, поскольку заведомо находится не в равных условиях с соучениками, они работают и в субботу, а он лишён возможности практиковаться в воскресенье (как читатель, наверняка, догадывается, руководство ничем студенту Аскназию не помогло). Интересен и скандал, вызванный материалом, наработанным в пенсионерской поездке по Европе. Вместо предписанных сюжетов выпускник Аскназий намеревался продемонстрировать уйму зарисовок с натуры представителей «униженного и оскорб­лённого народа» – материал колоритный, впечатляющий, но академию никак не удовлетворивший. Пришлось Аскназию «исправиться» и представить что-то более удобоваримое.

К сожалению, наш посетитель (равно как и читатель) утомляется быстро, а потому дальше внимание его всё больше рассеивается, мысли скользят, воспоминания путаются. Но он обращает внимание на скульптурные работы Иосифа Мормонэ, столь любимые публикой. И вспоминает, что прославленный ныне одесский художник Михаил Соломонов, состоявшийся как художник-обложист (некоторые исследователи полагают, что этот термин был придуман как раз, чтобы писать о Соломонове), много работавший для еврейских издателей в Одессе, в 1910-м в своей рецензии, оценивая работы Мормонэ, представленные на выставке ТЮРХ, отнёсся к художнику без привычного нам сегодня пиетета: «Все эти статуи и статуэтки г. Мормоне – сплошные академические изделия, в которых нет и капли художественного творчества, нет души ваятеля... лепит он ради механического процесса лепки, что видно по его фигуре женщины, отлитой целиком, как и многие части других фигур его, непосредственно с модели (смотрите руки его больших фигур)». Несколько лет одесская публика с неослабевающим интересом следила за судебным разбирательством, инициированным Мормонэ. Дело о клевете одесские фельетонисты окрестили «Соломоновым судом», но кончилось всё хорошо (во всяком случае, для Соломонова).

У работ Петра Нилуса, много лет испытывавшего дискомфорт из-за того, что публика связывала его имя с одиозным публикатором «Протоколов сионских мудрецов» Сергеем Нилусом, вспоминается, что любимую супругу художника, встреченную уже в эмиграции, звали Берта Соломоновна, и именно благодаря её дочери наследие художника вернулось на родину.

Невозможно пройти мимо работы Юлия Бер­шадского 1906 года. Сейчас она представлена как «Революционерка», но история её на­именований весьма показательна. В зависимости от того, при каких цензорах необходимо было выставляться, она могла быть и «Жертвой времени», и «Тяжёлыми думами», и «В заключении», и просто «1905 год». Но носителя еврейского культурного кода не обманешь – перед нами портрет Лики, героини романа Владимира Жаботинского «Пятеро». Ведь мог бы быть тем безымянным (по тексту романа) одесским художником, которого привёл на дачу к Мильгромам рассказчик, именно Бершадский? Ещё как мог! 

Часами ещё мог бы вглядываться наш носитель еврейского культурного кода в отдельные работы, припоминая художникам национальные обиды или отмечая их заслуги, оценивая успехи живописцев или надменно отмечая явные неудачи, размышляя о путях становления еврейского искусства (праведных и не очень) и так и не состоявшейся единой школе одесских еврейских художников. Но все эти размышления он оставляет на следующий раз.

До встречи в Одесском художественном!

Добавить комментарий

Добавление комментария

Поля, отмеченные * , заполнять обязательно * Подписать сообщение как  Имя  без пароля (гостевой вход)  Ник  Пароль  Войти?        Зарегистрироваться  Забыли пароль? * Текст  Показать подсказку по форматированию текста