Одесса 1993 года. Прошло уже 6 лет с того времени, как Саша вбежал в мой музейный кабинет с газетой, где был опубликован закон «О кооперативном движении», и радостно сообщил: «Ты понимаешь, что это такое? Строй меняется!»
Уже прошло два года со времени тотального «Лебединого озера», после чего мы все оказались в новых государствах, не изменив места проживания. И в это время в независимой Украине, вслед за странами Восточной Европы, Джордж Сорос открывает центр современного искусства. В Одессе уже достаточно активно работает частный музей и центр «Тирс» (инициатор Ф. Кохрихт, куратор М. Жаркова), Ута Кильтер с Виктором Маляренко создают фундацию «Новое пространство», между «Тирсом» и квартирой Ройтбурда курсируют молодые полухудожники-полутусовщики.
В этот момент по инициативе Ройтбурда создается Ассоциация «Новое искусство». Целью объединения было радикальное изменение одесской культурной среды, в том числе создание необходимых институций и обновление художественных критериев массового, особенно молодежного, зрителя и одесского «истеблишмента». Попросту говоря, Ройтбурд хотел, чтобы Одесса отдавала себе отчет в том, что такое современное искусство и какова его роль в цивилизованном обществе. Кто такие режиссер Кира Муратова, композитор Кармелла Цепколенко, писатель Сергей Четвертков, художник Александр Ройтбурд.
И здесь я хотел бы перейти на структурное описание тех видов деятельности, которые входили в зону первостепенного внимания Ройтбурда.
Педагог. Если бы Ройтбурд не был художником, он мог бы стать выдающимся педагогом. Напомню, по-гречески «педагог» это не просто учитель, а «вождь детей». Помимо спорадических лекций на кафедре культурологии одесского Политеха, философском отделении университета, культуртрегерских выступлений на самых различных городских площадках, необходимо выделить неформальный систематический курс по современному визуальному искусству, который Александр Ройтбурд блестяще читал по воскресеньям в тесном кабинетике в Художественном музее. Туда набивалось до двадцати юношей и девушек, в большинстве – учащихся художественного училища, худграфа и частной академии художеств. Лекции длились не менее четырех часов с коротким перерывом, Ройтбурд вел занятия жестко и интенсивно, он не адаптировал свою речь, используя достаточно сложную терминологию и понукая, таким образом, своих питомцев к активному самообразованию. И слушатели, и вождь понимали – здесь не академия, а скорее «курс молодого бойца».
Впрочем, основной процесс обучения разворачивался уже позже, в процессе реализации многочисленных выставок с участием молодежи.
Отмечу здесь лишь еще одно редкое качество Ройтбурда. Его талант зрителя. Его способность увидеть талантливое в другом и искренне, совсем по-детски (нередко и «по-щенячьи») радоваться за другого.
Арт-критик и культуролог. Если бы Ройтбурд не был художником, он мог бы стать замечательным арт-критиком и культурологом. Да, он и стал им. Статьи, доклады, интервью и выступления Ройтбурда уже могут составить отдельный том. Их диапазон необычайно широк: от сопряжения китайской философии со спецификой украинского трансавангарда до страстной филиппики против государственной культурной политики в области современного искусства.
Фандрайзер. На проведение выставок и всего остального требовались деньги.
Саша мечтал о системной работе институций – о нонпрофитной галерее, об образовательной программе с качественной библиотекой, о воркшопе для мультимедийных проектов, об архиве, музее, специализированном периодическом издании и т.п.
В конце концов, все закончилось чудом – чудом, заработанным достаточно длительным и упорным трудом «на общественных началах». Сашин старый друг, киевско-московский искусствовед Константин Акинша стал советником соросовской программы Центров современного искусства. И привез в Одессу нью-йоркского директора этой программы. Она просмотрела портфолио ассоциации «Новое искусство» от серии акций в «Тирсе» до «Синдрома Кандинского», лауреата всеукраинского опроса специалистов в номинации «Лучший кураторский проект 1995 года». И пришла к выводу, что для Одессы нужно сделать исключение (ЦСИ Сороса обычно открывались только в столицах восточноевропейских стран). Стабильное финансирование было обещано на семь лет, а Александр Ройтбурд стал председателем правления одесского ЦСИ.
Куратор. Александр Ройтбурд – куратор (или сокуратор) большинства крупных проектов в Одессе в период с конца 80-х до конца 90-х годов. Он, безусловно, оказывал влияние и на проекты других одесских кураторов. Даже в тех случаях, когда проект был полемичен по отношению к «линии партии», проводившейся Ройтбурдом.
После залпа трансавангардной живописи, инициированной Ройтбурдом в начале этого периода, он осуществил с 1994 г. более радикальный поворот: наступая на горло собственной музе, требовал активного развития тех видов и направлений искусства, которые ранее очень плохо приживались в нашем городе. Речь идет о различных видах объектного искусства (инсталляциях, ассамбляжах), акционизма, фото, позднее – компьютерной графике, видео, мультимедиа. После серии, по сути, лабораторных проектов в «Тирсе», Ройтбурд организовал проведение масштабного фестиваля «Свободная зона».
Я уже говорил, о «невмещаемости» Ройтбурда в камерные одесские масштабы. «Свободная зона» – это характерный пример попытки «раздуть» эти масштабы до уровня одного из ведущих центров современного искусства на территории СНГ. Самое удивительное, что при всех огрехах и недостатках эту попытку, безусловно, следует считать удачной. Благодаря своему авторитету, личным связям и «дружбам», Александру Ройтбурду удалось собрать в Одессе не только чуть ли не полный состав «сборной» украинского contemporary art (из Киева, Львова и Харькова), но и несколько «неслабых» представителей из Молдовы, России и США. На территории «Свободной зоны» вместе были собраны работы тех авторов, которые в столице Украины, как правило, оказывались по разные стороны «культурных баррикад».
Для ряда художников эта выставка стала дебютом. Совместное участие достаточно опытных и совсем молодых авторов было возведено в принцип. Именно благодаря этому принципу в одесское, а затем и украинское современное искусство все время поступала «свежая кровь». Я помню, как поражался А. Соловьев «Одесса делает что-то невообразимое: каждый год – как минимум, два-три новых имени!»
Но, пожалуй, самым важным в этой акции, был еще один принцип, легший в основу многих последующих проектов Ройтбурда. Речь идет о концепции «Свободной зоны». «Свободная зона» как «порто франко» – основа всей старой одесской мифологии и необычайно актуальная тема для горожан в этот период. В то же время, «Свободная зона» как размышление о свободе творчества, свободе современного искусства, вообще – о Свободе. И о Зоне, без наличия которой Свобода просто немыслима.
Такова же была и природа концепции уже упоминавшегося проекта «Синдром Кандинского». В Одессу приехали не только директор Центра Помпиду, другие крупные европейские специалисты, но и жены действующего и экс-президента Франции. Можно документально доказать, что только благодаря приезду мадам Помпиду и мадам Ширак одесский «истеблишмент» наконец-то, в 1995 году, признал, что В. Кандинский – великий художник.
Я не сравниваю Кандинского с Ройтбурдом – это слишком разные художники. Но и напоминание о потрясающей способности Одессы «выдавливать» из себя тех, кто «не вмещается» не случайно появилось в этом тексте.
Алиса Ложкина в замечательной статье «Ройтбурд в зеркалах» назвала проект «Академия холода» 1998 года его последним масштабным проектом в Одессе. Действительно, этот проект стал заключительным и отчасти траурным аккордом в процессе утверждения в Одессе нетрадиционных для нее видов contemporary art.
На выставке «Академия холода» было представлено видео Ройтбурда «Психоделическое вторжение броненосца «Потемкин» в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна». Это видео вошло в коллекции ряда крупных европейских музеев современного искусства и нью-йоркского МОМА. Наверное, когда-нибудь Украина и Одесса будет гордиться тем, что первым в ее новейшей истории «украинским» участником легендарной Венецианской биеннале стал Александр Ройтбурд.
В начале 90-х Ройтбурду удалось совершить чудо: Одесса, хоть и с ужасающим скрипом, взяла курс на contemporary art, опередив естественный ход событий лет на пятнадцать-двадцать.
Но когда он почувствовал необходимость нового крутого маневра для того, чтобы удержаться не просто на плаву, а на самом гребне новой волны, «Титаник» одесского современного искусства дал течь и затонул так быстро, как обычно тонут все «титаники».
И дело тут не в кознях менеджмента одесского ЦСИ и даже не в неожиданном решении Сороса досрочно прекратить финансирование всех таких центров, включая одесский.
Это было результатом общемирового кризиса современного искусства. То, что наш локальный энтузиазм продержался несколько дольше, объяснялось более поздним началом и переживанием по-настоящему революционного периода начала 90-х.
Революция кончилась. И проявились азбучные, давно всем известные истины. Современное искусство – продукт и ответ на вызовы постиндустриального общества. Оно же – «глобальное». Оно же – «информационное». Оно же – «общество потребления» и одноразовой посуды.
Ройтбурд инстинктивно воспринял Вызов времени – острую потребность индивидуального, неповторимого, рукотворного. Приватного. Но со всем пережитым опытом искусства коллективного, коммуникационного и интертекстуального.
Но по этому «новому-старому» пути уже невозможно было идти строем. Интимное и неповторимое избегает коллективного шума и командной работы.
Вообще, живопись, картина с трудом поддается инсталлированию. Она и возникла-то, вместе со своим «холст-масло», как отделение приватности от соборности.
Я говорю о неудаче коллективного «поворота», но как индивидуальная стратегия «поворот» Ройтбурда стал триумфом. Иначе нельзя назвать его индивидуальный жест – прощальное «Дефиле».
Сотни картин в огромных стопках у стены. Приглушенный свет, свечи. Негромкая траурная музыка. Множество людей с черными повязками на рукавах… В строгом, торжественно-печальном ритме картины выносят к центру, лицом к провожающим. Несколько секунд паузы для последнего прощания… Затем картина уходит в последний путь… Картин много, они разные, какую-то может вынести один человек, многие – с трудом удерживают несколько волонтеров…
Это было прощание с Одессой. И возвращение к живописи.
От которой Ройтбурд, в общем-то, никогда и не уходил…
Художник. Ройтбурд живописен всегда. Он делал живописные инсталляции, живописны его коллажи, работая в фотошопе, он оставался живописцем. С живописью коннотирует его тяготение к руинированным пространствам, особенно в проектах «Кабинет доктора Франкенштейна» и «Фантом-Опера». Даже его видео «Психоделическое вторжение…» непосредственно ассоциируется с живописью, причем характерно «ройтбурдовской».
Что же из себя представляет «эстетическое оправдание» его искусства? И нуждается ли искусство в эстетических оправданиях, если оно нравится, а некоторые из любителей даже располагают немалыми средствами, чтобы приобретать это искусство в личную собственность?
Одна из ранних (и лучших) статей о Ройтбурде «Псевдопалиндром в монографическом жанре», написанная В. Левашовым, представляет собой развернутый анализ чуда: «Субъект ниспадает с высот вечности в истории, как уникальная единица растворяясь в муравейнике культуры. Единственный шанс на сохранение собственной – уже только иллюзорной, симулируемой – индивидуальности заключается в том, чтобы попасть… в крупный культурный центр».
Но Ройтбурд живет не «в Нью-Йорке, не в Риме и даже не в Москве», а в Одессе, то есть в провинции провинции, учитывая, что вся эта страна на культурной карте является периферией западного мира.
Левашов пишет монографию, в которой невозможно обойтись без «суммы личных данных». Позиция художника Ройтбурда условно определяется как «центр нескольких концентрических кругов, образуемых традициями разного уровня, с которыми соотнесено его творчество. Во-первых, А. Ройтбурд родился и вырос в еврейской семье. И специфическая ментальность, и особо окрашенная чувственность, сочетание демонстративного плотского материализма с неистребимой тягой к абстрагированию, наконец, сама гротескно-мифологическая образность, никак не объяснимы без упоминания о еврействе художника. Во-вторых, Ройтбурд – уроженец и житель Одессы… одного из старых южно-русских культурных центров…».
На мой взгляд, это очень верное описание, незаметно для самого Левашова, опровергающего его же тезис о безнадежной провинциальности Одессы, с учетом того, что в этом «старом центре» были живы не только «южно-русские» живописные традиции, органично включавшие в себя элементы импрессионизма, но и школы парижского, мюнхенского и московского авангарда начала века. (Помню, как искал литературу для работы об архитектуре Одессы, с трудом достал толстенный том «Архитектура русской провинции» и нашел там об Одессе только одно предложение: «Архитектуру Одессы ни в коем случае нельзя отнести к провинциальной».)
Да, действительно, длительный отрыв от западной цивилизации и относительная маргинальность города переживались как травматическое раздвоение. Особенно это касалось проблемы зрителя, реципиента. Работая «здесь», Ройтбурд, как и многие другие, представлял себе идеального зрителя «там, за горизонтом». С другой стороны, советские, постсоветские и собственно, одесские «специфики» создавали благоприятные условия для артикуляции «особенного», «индивидуального».
Разорванный и мятущийся мир может пустить корень единства только в теле личности, творца. Только художник может «распознать» органичную целостность в безумии хаоса. Не одним только разумом, как говорил Достоевский, а всем существом, «со всеми почесываниями». Такое возможно только тогда, когда художник предельно открыт этому «рваному» миру, искренне и мужественно «впускает» в себя все – от изощренной утонченности, до немыслимой дикости. И, не анестезируя ни боли, ни наслаждения, находит в себе силу «произвести», «прорастить» все это на холсте. Разумом, нервами, кровью, руками, красками.
Да, Ройтбурд – один из самых эрудированных художников Украины, он поглощал и усваивал неимоверное количество труднодоступной в то время литературы: философской, искусствоведческой, культурологической, религиозной. Но все эти «источники» были ему интересны не «абстрактно», а при постоянном сопоставлении с конкретными личностями, жизненными реалиями, собственными идеями и психофизиологическими состояниями.
Яркая и сильная индивидуальность всегда, «по определению», в каком-то смысле, обречена на одиночество. Но не следует путать одиночество с аутизмом. Сотворение приватного мира, и даже множества приватных Вселенных отнюдь не исключают способности к реагированию на внешние раздражители. В рассказе Зощенко героя, заметившего, что в предназначенной ему ванне что-то плавает, успокаивают: это, мол, старушка, которая уже ни на что не реагирует. «Она не реагирует, – возмущается герой, – но я-то, может быть, еще реагирую!».
Ройтбурд очень живой человек, и очень живой художник. Для него невыносима эта формула из детских воспоминаний – «без признаков жизни» (см. начало статьи в МТ №99). Та самая «витальность» его живописи, о которой говорят все, как раз и обеспечиваются живостью, чувственностью и остротой его реакций на все вокруг.
Человеку свойственно ошибаться. Не ошибаются только ангелы и механизмы. Сбой механизма – это поломка. Ошибка человека – это его существенное свойство, без которого он теряет возможность выбора, превращаясь либо в ангела, либо в механизм.
Точно так же свойственно ошибаться человеческой культуре. Она постоянно стремится к гармонии и обязательно (со свистом) проскакивает точку равновесия, порождая из стремления к гармонии новую дисгармонию.
В 2003 году Ю. Ковалев недоумевает, не зная, куда втиснуть невмещающегося Ройтбурда: «Ройтбурд – порождение теплого и мягкого портофранковой местности. На этом смутном пограничье, колеблющейся границе степных черноземов и моря, вырастают тяжеловесные фантазмы преодоления. Внешне продукт, производимый Ройтбурдом-художником, странным образом отражает тяжеловесные массы обреченного на абсолютную неподвижность подсознания.
С другой стороны, совершенно непонятно, зачем и почему потребовалось развивать это мастерство двигаться во все стороны сразу – на Запад и на Восток, быть замкнутым и открытым, внешним и внутренним? Сидеть “в провинции у моря”, рисовать огромных монстров, собирать учеников, придерживаться живописи в тот момент, когда все вокруг давно уже забросили это странное занятие? … Все получилось очень хорошо – современное искусство было создано в одном отдельно взятом портофранко. Но, кто ответит, был ли смысл столь героических усилий по тренировке раздвоения собственного сознания. Оправдание есть только в непостижимой вере в силу искусства, как такового».
Согласен, без веры тут никак не обойтись. Но и сам не плошай. Ройтбурд собирал учеников, не для того, чтобы «придерживаться живописи», а для того, чтобы вместе с ними «пропустить через себя», через свои неповторимые душу и тело опыт «всех тех вокруг, кто давно забросил это странное занятие». И в результате сделать свой новый индивидуальный выбор, одновременно – осознанный, прочувствованный и инстинктивный. Кроме того, Ройтбурд всегда был из тех, кто «желает странного».
Когда Левашов упоминает о специфической ментальности художника, родившегося в еврейской семье, я вспоминаю его отца, знающего абсолютно все и абсолютно уверенного в своей правоте. И его маму, с ее удивительным взглядом, открытым, искренне радостным, по-детски наивным. Исполненным той потаенной мудрости жизни, которая, по словам Мефистофеля, «вечно зеленеет», не пересыхая, пока еще несет свои воды поток рода людского.
Когда я слышу об «искусстве из первых рук», вспоминаю Сашины руки. Беспокойные, маленькие ручки, обычно – с забившейся под ногти краской. Во время беседы они будто жили своей жизнью, чаще всего рисовали. Время от времени, Саша будто вздрагивал, отвлекался от темы разговора и с удивлением всматривался в то, что возникло на бумаге. Или на салфетке. Или на любом материале, который оказывался под рукой и мог сохранять следы его непрерывно пульсирующего внутреннего движения. Потом снова отпускал руки на волю и продолжал разговор.
В мастерской эти руки наносили углем уверенный контур эскиза. Каким бы острым, характерным он ни был, каким бы плотным, пастозным, вибрирующим, текучим слоем краски он ни покрывался – он всегда ощущался как нерушимая основа некой древней мудрости.
Левашов говорит об излюбленном «горяче-темном красновато-коричневом» колорите Ройтбурда. А я вспоминаю о земле, той красно-коричневой глине, именем которой на древнем языке был назван Человек. Существо, не вмещающееся в самое себя, объединяющее внешнее и внутренне в нечто третье. Квинтэссенция парадокса, творящий медиатор который транслирует истину не вопреки, а благодаря «помехам» своей персональной, приватной плоти и души.
Впрочем, я люблю у Ройтбурда и пронзительно голубой цвет и бирюзовый… И его «Помпейский цикл», и «Автопортреты», которые он пишет в каждую предновогоднюю ночь…
И дать доскональное эстетическое обоснование этой любви невозможно… Разве что намекнуть… И в бесконечный раз повторить – «верую». Верую, потому что красиво.
Из каталога выставки А. Ройтбурда в галерее NT-art. 2008
————————————————————————————————
Как я полагаю, Марат запомнил мою фамилию благодаря моему участию в знаменитой Всесоюзной молодежной выставке в Манеже…
Чтобы попасть на эту выставку, мне надо было пройти три выставкома – в Одессе, Киеве и в Москве. Одесский выставком не пропустил в Киев ни одной моей работы. Издевательски разрешили выставить только правую часть одного триптиха, который был обрамлен в одну раму с двумя другими частями. Тогда жена сшила мне огромный мешок, я взял картин десять и три серии графики и повез в Киев сам. И там, к моему удивлению, выставили все, что я привез. Я стал звездой и получил свои «пятнадцать минут славы», ко мне в этот день подошло познакомиться человек пятьдесят. Я же, в свою очередь, пошел знакомиться с Арсеном Савадовым. Я тогда просто влюбился в Киев, встретив там массу талантливых, дружелюбных и открытых людей.
Потом был Манеж.
Мы с Маратом встретились. Марат рассказывал о своей коллекции… Я, в свою очередь, рассказывал об Одессе и пригласил его приехать ко мне.
Через месяц Марат был в Одессе. Он выбрал одну картинку для покупки и попросил привезти в Москву десяток работ. И через две недели я привез в Москву работы, на которых еще не высохли краски. У меня с тех пор установился примерно такой график: недели две я пишу работы в Одессе, затем еду в Киев дня на три, потом – в Москву на неделю, потом – опять дня на три в Киев и возвращаюсь в Одессу. Получалось, что каждый месяц я проводил половину времени дома, а вторую половину – в Москве и в Киеве.
В то время во мне жил внутренний конфликт: с одной стороны, я умел и любил делать живопись, с другой – дружил в Одессе с Сережей Ануфриевым, Юрой Лейдерманом, Леней Войцеховым, другими участниками “Одесской группы”. Их идеология была мне гораздо ближе, чем та, в которой находилась моя живопись. Но я никак не мог отказаться от живописного драйва, экспрессивности. Помог мне примирить обе эти стороны Арсен Савадов. Забавно, что, несмотря на огромную разницу в том художественном продукте, который каждый из этих художников создавал, Савадов и Ануфриев при встрече, на которой я имел удовольствие присутствовать, обнаружили многочисленные пересечения и в идеологии, и даже в терминологии, весьма своеобычной как у одного, так и у другого.
Савадов примирил во мне живопись с концептуальным мышлением, закрыл тот зазор, который между ними существовал.
Весной 1989 года я приехал в Москву, там был почти голод, многие продукты продавались по талонам.
Итак, это была весна, еврейская пасха, и Марат попросил меня привезти из Одессы мацу. Я привожу две упаковки мацы, у Марата дома – ящик водки, а у Басанца – трехлитровая банка паюсной икры. И больше ничего! Так мы несколько дней и жили: мазали икру на мацу и запивали водкой. В одном из старых советских фильмов немецкий офицер ругается: «пархатые большевистские казаки!» – это, наверное, были мы.
А через девять месяцев Марат открыл галерею. …
Потом предложил мне сделать в галерее первую выставку. …
В 1993 году прошла моя последняя выставка в галерее Гельмана. Она называлась «Портрет. Дамы. В белом» и проходила сразу в трех выставочных пространствах: у Левашова были показаны коллажи, у Гельмана – живопись, а у Иры Пигановой – ретушированные фотографии. Володя Левашов придумал сделать буклет, разрезав его на три части – чтобы зритель мог получить буклет полностью, лишь посетив все три выставки.
С 1993 года я увлекся идеей устроить Царство
Б-жие в Одессе, и на Москву уже не оставалось времени. В 1995-1996 гг., когда в столице на какое-то время все замерло, мы в Одессе сделали ряд хороших проектов. … Было впечатление, что на какое-то время Одесса стала интереснее в художественном плане, чем Москва и Киев. И хотя я, наверное, за эти годы много упустил в плане личной карьеры, но об этом не жалею.
Когда я решил работать в Одессе как куратор, то создал некоммерческую организацию. В отличие от галереи Гельмана, она существовала за счет грантов и спонсорских денег. В 1997 году на ее базе был открыт Центр современного искусства Сороса в Одессе. Он просуществовал до 2000 года. Потом к власти в ЦСИ пришли достаточно случайные люди. Я психанул и уехал в Америку, через несколько месяцев ушел и Миша Рашковецкий. Новому руководству удалось разрушить все, что мы создавали годами. Я вернулся месяцев через восемь – от художественной активности в Одессе не осталось и воспоминаний.
Замечания/предложения
Сайт создан и поддерживается
Клубом Еврейского Студента
Международного Еврейского Общинного Центра
«Мигдаль»
.
Адрес:
г. Одесса,
ул. Малая Арнаутская, 46-а.
Тел.:
(+38 048) 770-18-69,
(+38 048) 770-18-61.
Председатель правления центра
«Мигдаль» —
Кира Верховская
.
