БС"Д
Войти
Чтобы войти, сначала зарегистрируйтесь.
Главная > Мигдаль Times > №142 > ЕВГЕНИЙ ГИМЕЛЬФАРБ: «КУКЛЫ-ВЕЧНЫ»
В номере №142

Чтобы ставить отрицательные оценки, нужно зарегистрироваться
+1
Интересно, хорошо написано

ЕВГЕНИЙ ГИМЕЛЬФАРБ: «КУКЛЫ-ВЕЧНЫ»
Интервью вела Инна КАЦ

Первый предмет, который берет в руки ребенок, – кукла.

ИзменитьУбрать
(0)

Первый спектакль, который показывают ему или разыгрывают с его участием родители, старшие братья и сестры, – кукольный.
Первый театр, в который мы приходим, – театр кукол. Кукла – это метафора и способ постижения окружающего мира. Мой собеседник знает о куклах все. Он – представитель известной династии режиссеров театра кукол.

Евгений Юзефович Гимельфарб родился в 1942 г. в Свердловске, где находилась в эвакуации его мать, коренная одесситка. Его отец был главным режиссером театра кукол. Сам Евгений Юзефович в 1966 г. окончил Одесское художественно-техническое училище. С 1970 г. работал актером и режиссером.

До 1991 г. работал в Одесском областном театре кукол, в качестве главного режиссера возглавлял Алтайский краевой и Ярославский театры кукол. В 1991-2002 гг. был главным режиссером Харьковского государственного академического театра кукол им. В.А. Афанасьева, с 2000-го – доцент кафедры театра кукол Харьковского института искусств.

В 2002-м вернулся в Одессу на должность главного режиссера Одесского областного театра кукол. Сейчас преподает в Одесском театрально-художественном училище.

Поставил более 90 спектаклей в кукольных театрах Украины, России, Венгрии, Америки и дру­гих стран. Персональный член UNIMA (1997). Заслуженный деятель искусств Украины (1999).

Евгений Юзефович, чем обусловлен ваш выбор профессии?

– Я вырывался из театра кукол, но меня не отпустила слава отца. Я заочно учился в Щукинском училище в Москве и жил в Рязани, руководил народным драматическим коллективом. Ко мне пришел директор рязанского Театра кукол и спросил: «Вы Гимельфарб?». Я ответил: «Да, но я не тот Гимельфарб». Он сказал: «Я знаю. Но нам нужно, чтобы кто-то поставил спектакль. Вы не могли бы помочь?»
Я огласился. Потому что я вырос, я буквально научился ходить и говорить в театре кукол. Пока отец занимался разбором пьесы с актерами, я под столом ползал. В рязанский театр кукол я пришел как в дом родной. Так в 1970 году началась моя биография как режиссера театра кукол.

Скажу вам, я на этом пострадал, хотя понял это позже. Я ведь ставил в театре кукол спектакли для взрослых. До сих пор – уже 20 лет! – в Харькове, в Государственном академическом театре кукол, где я 12 лет был главным режиссером, идут «Мастер и Маргарита», «Моя прекрасная леди», другие спектакли. Это дает мне право думать, что и в драматическом театре я бы не пропал.

На 1970-е годы пришелся пик популярности театра кукол в СССР. Мы все помним прекрасные постановки для взрослых театра Образцова…

– В 1970-80-е годы был мощный всплеск, поиск новых форм в театре кукол, возник так называемый «третий жанр» или, как его называли критики, тотальный театр. Этот процесс начался вопреки опыту С.В. Образцова. До меня талантливые, грамотные, эрудированные режиссеры стали работать с качественной драматургией, за которую брались далеко не все драматические театры.
И государство – КПСС и КГБ – прозевали театр кукол. Они думали: это театр для детей, что там может быть крамольного. А когда спо­хватились – было поздно: вся Европа уже съезжалась к нам на фестивали.

ИзменитьУбрать
«Тиль». Художник С. Столяров
(0)

Тогда и появился действительно новый театральный вид: актеры играли куклами и исполняли драматические роли. Более того, мы брали социально острую драматургию, выражали свой протест против духовного давления государства на людей.
Человеческое достоинство стало генеральной темой того, что мы ставили. У меня был спектакль «Тиль» по Шарлю де Костеру, который вошел в историю отечественного театра. Мы с моим другом художником Сергеем Столяровым сделали спектакль на основе пьесы Григория Горина.

Как вы в Барнаул попали?

– Я уехал в Барнаул из Одессы.

ИзменитьУбрать
Юзеф Аронович Гимельфарб
(0)

Когда заканчивал учиться на режиссера, меня пригласили в Одессу, в театр кукол, где главным режиссером работал мой отец. Была негласная договоренность: отец будет работать столько, сколько сможет физически, а я стану ему помогать, и ко мне из рук в руки перейдет его дело.
Но директору, которая пошла утверждать мою кандидатуру в вышестоящие органы, сказали, что она неправильно понимает кадровую национальную политику. Она вернулась и честно это мне рассказала. Я уехал в Сибирь – там мне предложили место главного режиссера.

Я девять лет отработал в Барнауле. Мой театр входил в пятерку лучших театров Советского Союза. В 1980-м году на фестивале в Польше, в Бельско-Бяла мы представляли СССР. 1980-й год, вы представьте, это разгар «Со­ли­дарности». Там были все капиталистические страны.
Они стремились поддержать Польшу в ее борьбе против официальной политики руководства страной. Наше положение там было двусмысленным. Но мы выступили, и очень успешно.

Передовыми театрами кукол руководили Шрайман, Виндерман, Вольховский? Хусид, ну и ваш покорный слуга. Так исторически сложилось, в этом не было нашей вины. Мы работали в Магнитогорске, Челябинске, Свердловске, Барнауле – за Уралом. Нам не давали работать до Урала.

Меня всю жизнь «пасли» органы. Жестко пасли, таскали в комитет. Бывали ситуации страшные. Слава Б-гу, что пик моего творческого развития пришелся на закат брежневской власти – уже в психушки не сажали, не высылали из страны. Но все равно, что бы я ни сказал, все доносили в КГБ.

Какие возможности открываются в театре кукол по сравнению с драматическим театром, и в чем его ограничения?

– Театр кукол и драматический театр – это разные художественные языки. У нас все крутится вокруг неживой материи, которая так или иначе информативно заряжена режиссером, актером, несет это содержание зрителю, и зритель читает эту информацию. Кукла – не обязательно подобие человека. Это может быть что угодно. А драматический актер завязан на то, что он – подобие зрителя: голова, руки, ноги.
И зритель в зале ассоциирует, даже идентифицирует себя с ним. Идет прямой контакт от человека к человеку. В театре кукол – опосредованный контакт. То есть, более высокий поэтический уровень, я бы сказал. И совмещение этих двух языков дает мощный эффект. К примеру, вы же понимаете, что главные герои в «Мастере и Маргарите» не могли быть куколками. Это были драматические роли.

Разновидностей кукол для театра великое множество. От чего зависит их выбор для определенного спектакля?

ИзменитьУбрать
«Три толстяка». Куклы С. Зайцева
(0)

– Кукла – это метафора. Она должна нести при прочтении конкретной драматургии конкретную информацию. Возьмем, к примеру, «Гамлета». Кто такие Розенкранц и Гильденстерн? Это марионетки в руках короля. Представьте себе, что короля играет живой человек, и он ведет их, как марионеток.
Зритель видит два плана одновременно: короля, которого в диалоге Розенкранца и Гильденстерна с Гамлетом как бы нет (этот эффект достигается при помощи «черного кабинета», когда в резкие лучи выставляются куклы, а актер в черном за лучами не виден), но зритель видит нити и понимает, что этих марионеток ведет Клавдий, и видит Гамлета, который общается со своими собеседниками.
И становится так больно, потому что здесь возникает метафора на метафоре. Ну, кто они такие, эти «марионетки», в сравнении с Гамлетом – человеком? И они пытаются на него влиять. Он говорит: «Но играть на мне нельзя…»
Кому он это говорит?! В данном случае использование марионеток – это педаль, которая усиливает смысл.

Значит, литературный материал диктует выбор куклы…

– Конечно. Более того, мы вынуждены были сочинять кукол, которых не существовало, но драматургия продиктовала их необходимость. Например, в том же «Гамлете» Полоний на глазах у зрителей то надувался, то сдувался.
Потому что он пустой, «дутая фигура». Внутри куклы был баллон, и когда Гамлет этот баллон протыкал шпагой, эффект был потрясающий. Драматургия продиктовала решение образа этого персонажа.

Почему у нас в театре в основном используют один тип кукол?

– Это стереотип. Многое зависит от дарования режиссера. Если он работает в театре, чтобы получать зарплату, то идет на поводу у спроса и делает то, в чем он уверен, то, что за десятки лет апробировано. Нужна определенная смелость, чтобы реализовать свой замысел. «Мы ж не гайки точим».
Нет измерительных приборов, которые покажут, что правильно, а что – нет. У тебя спектакль в голове, его же рассказать невозможно! Нужно шаг за шагом, через художника, через актера, через композитора передать зрителю то, что у тебя было в башке, чтобы все это увидели.
А вдруг ты ошибаешься? А какие провалы бывают кромешные! Не получилось!..

Я помню случай, который был в нашем театре кукол. В середине 1970-х к очередной годовщине Октябрьской революции поставили спектакль, действие которого разворачивалось в Музее революции: экспонаты оживали и рассказывали свою историю.
Среди них была амуниция конника – седло, шашка, буденовка. И вот в какой-то момент все это поднялось над сценой и начало двигаться под фонограмму топота копыт. Сидящий в зале мальчик лет 6-7 разочарованно выдохнул: «И это все, что осталось от конницы»?

– Ай, молодец, умница! Этот спектакль я ставил, назывался он «Сказ об алой звезде». Это была «спекулятивная» драматургия. Дети ее не воспринимали. Они же политически «не заряженные». Да. Такие постановки в моем опыте, извините, тоже были. Слава Б-гу, что не только это. Я хотел работать, а мне иначе не давали.

Почему у нас считается, что кукольный театр – в основном театр для детей?

– Анатолий Васильевич Луначарский, нарком просвещения, в 1923 году издал указ о создании театров для детей. Почему театр кукол стал театром для детей – умом не постичь! Он родился на площади, в балагане. Петрушка, как известно, матерщинник, ниспровергатель всех государственных основ – религии, власти.
Этих кукол сжигали, власть отлавливала и сажала в каталажки кукольников. И вдруг решили: раз дети играют в куклы – театр кукол для детей.

Чтобы работать в театре кукол, нужно остаться в душе ребенком?

 – Оставаться ребенком в душе надо, даже не работая в театре кукол. Творческий человек должен быть, прежде всего, искренним с самим собой.

Моя главная задача как педагога – чтобы мои студенты увидели себя. Потому что в искусстве только личности интересны. Только неповторимость. Я им говорю: вы пришли в этот мир, вас Б-г прислал. Что он хотел сказать через вас? Что вы должны привнести в этот мир? Художника без этого быть не может.

Куклы – живые?

ИзменитьУбрать
«Шинель». Художник А. Толмачев
(0)

– Сейчас расскажу вам одну историю, которая проиллюстрирует ответ на ваш вопрос. В мою бытность в Барнауле меня включили в лабораторию Сергея Владимировича Образцова – народного артиста СССР, лауреата всех премий. Туда попадали избранные. И мастер нам рассказал историю. Начало войны, немцы под Москвой. У него уже тогда был свой театр. Эвакуация.
Театр отправляют в Казахстан. Ему разрешают взять минимум кукол. И вот сотрудники театра с ящиком кукол садятся в такой фанерный самолетик – по стенам с двух сторон лавочки, на которых сидят люди, а ящик между ними стоит. Уже заведен двигатель, вдруг в самолет заходит военный, оглядывается и говорит: «Так, людям выйти!»= – =«Как, а наши куклы, куда мы без них?»= – =«Выйти, я сказал! Вас отправят другим рейсом».

Вышли, сидят в аэропорту, ждут, проходит примерно час, прибегают за ними: кто главный? Образцов. Сажают его в «газончик», везут за несколько километров от аэродрома в сосновый лес, и он видит картину: самолет упал, разбился вдребезги, ящик разлетелся, и куклы лежат среди деревьев с раскинутыми руками и открытыми глазами и «смотрят» в небо. А там, рядом с этими куклами, должны были лежать люди.

Где зародился театр кукол? Итальянский Пульчинелла, французский Полишинель, английский Панч, немецкий Гансвурст, голландский Ян Клаасен, датский господин Йоккель, испанский Дон Кристобаль и русский Петрушка – практически один и тот же герой. Они появились в разных культурах параллельно или были привнесены откуда-то?

– Это вопрос вопросов. Был такой в СССР Дмитрий Викторович Покровский – гениальный совершенно мужик! Он создал вокальный фольклорный ансамбль и сделал потрясающую вещь: собрал на фестиваль фольклорные ансамбли разных народов. Народностей было несметное количество.
Сначала каждый из ансамблей получил возможность свою национальную мелодию исполнить, а заключительный номер фестиваля – они пели одновременно. Это было такое исключительное слияние! На фольклорной основе многие вещи совпадают. Он это понял и показал.

Возможно, одинаковые герои появились в разных странах не одновременно, но в подобных исторических условиях – их обстоятельства породили.

Вообще, куклы – вечные. У театра кукол – фольклорное, ритуальное начало. Что такое марионетка? Это название произошло от уменьшительного имени Девы Марии. При каких-то обрядах в храмах открывались воротики, появлялась кукла, изображающая Деву Марию, а сзади сидел священнослужитель, он нажимал кнопку, и у куклы текли слезы.
И прихожане падали ниц. Так зародился театр марионеток. И до сих пор какие-нибудь условные «нанайцы» молятся своим божкам, вырезанным из моржового бивня, приносят им еду, вещи…

Конечно, театр кукол – это очень мощный вид искусства: по воздействию на зрителя, возможностям для эксперимента. Но он, как и драматический театр, жив до тех пор, пока есть вновь рожденный актер – актерами же не становятся, ими рождаются. А зритель – будет.


Добавление комментария
Поля, отмеченные * , заполнять обязательно
Подписать сообщение как


      Зарегистрироваться  Забыли пароль?
* Текст
 Показать подсказку по форматированию текста
  
Главная > Мигдаль Times > №142 > ЕВГЕНИЙ ГИМЕЛЬФАРБ: «КУКЛЫ-ВЕЧНЫ»
  Замечания/предложения
по работе сайта


2021-04-13 05:25:56
// Powered by Migdal website kernel
Вебмастер живет по адресу webmaster@migdal.org.ua

Сайт создан и поддерживается Клубом Еврейского Студента
Международного Еврейского Общинного Центра «Мигдаль» .

Адрес: г. Одесса, ул. Малая Арнаутская, 46-а.
Тел.: (+38 048) 770-18-69, (+38 048) 770-18-61.

Председатель правления центра «Мигдаль»Кира Верховская .


Jerusalem Anthologia Еврейский педсовет Всемирный клуб одесситов