БС"Д
Войти
Чтобы войти, сначала зарегистрируйтесь.
Главная > Мигдаль Times > №59 > «А также в области балета...»
В номере №59

Чтобы ставить отрицательные оценки, нужно зарегистрироваться
+2
Интересно, хорошо написано

«А также в области балета...»
Инна НАЙДИС

Много ли мы знаем о евреях, оставивших свой след в хореографии? Плисецкая, Мессерер, Моисеев... Неужели, евреи, «наследившие» буквально везде и во всем (даже там, где и не следовало), не оставили столь же значительного росчерка на балетной сцене?

Статья «Вклад евреев в мировую хореографию» занимает в «Краткой (!) еврейской энциклопедии» без малого семь страниц, на которых четыре-пять десятков фамилий — танцовщиков, балетмейстеров, балетоведов.

Первые сведения относятся к 1313 г.: врач из Сарагосы Шломо бен Хасон наставлял танцовщиков при католической церкви, как исполнять танец для какой-то мистерии.

Гулельмо Эбрео («Еврей»), Гулельмо да Пезаро, Джованни Амброзио — это все имена одного и того же балетмейстера, состоявшего при различных итальянских дворах в 15 веке. Ему (или его сыну) приписывается постановка двух танцев, которыми молодежь из еврейской общины Пезаро приветствовала бракосочетание герцога в 1457 г. Гулельмо оставил «Трактат об искусстве танца» (1463 г.), содержащий описание поставленных им танцев и ноты к ним.

Яккино (Исаккино) Массарано (16 — нач. 17 вв.) ставил еврейские танцы на бракосочетание наследника герцога Гонзага в Мантуе.

Не знаю, каким образом Гулельмо описывал танцы в своем «Трактате», но Артюр Сен-Леон (Шарль Виктор Артюр Мишель, 1821-1870) изобрел свою систему записи танцевального рисунка, которую назвал «стенохореография». Поразительно, что Сен-Леон был «сам себе режиссер». Вот как аттестует его энциклопедия: «одаренный танцовщик, балетмейстер, педагог, либреттист и музыкант».
Первый дебют сына штутгартского балетмейстера Л. Мишеля состоялся в 13 лет — мальчик играл на скрипочке. А через год он дебютировал как танцовщик.

Сейчас много говорят о синтетическом искусстве. Но, как известно, все новое — хорошо забытое старое. 1847-52 гг. были пиком популярности Сен-Леона в Париже. Выступая с женой, известной итальянской балериной Фанни Черрито, в парижской опере, он поставил там 16 балетов. Хотела бы я посмотреть балет «Скрипка дьявола», в котором Сен-Леон не только танцевал, но и исполнял виртуозное соло на скрипке. «В балетах Сен-Леона публику привлекало разнообразие и техническая сложность хореографии, особенно сольных номеров, а также новизна световых и др. зрелищных эффектов... фонтаны с настоящей водой, выезд танцовщиков на велосипедах и т.п.».

Десять лет (с 1859 г.) Сен-Леон руководил балетной труппой Мариинского театра. В поставленном в 1864 г. по его собственному либретто «Коньке-горбунке» (по мотивам сказки П. Ершова) были представлены пляски 22 народностей России (как не вспомнить тут Игоря Моисеева!). Штутгартский еврей, с 14 лет в течение десятилетия гастролировавший по городам Европы, французский балетмейстер приехал в Россию, чтобы создать «первый русский национальный балет».

Последним и самым значительным достижением Сен-Леона считают балет «Коппелия» (муз. Л. Делиба), поставленный в 1870 г. в Париже.

ИзменитьУбрать
Майя Плисецкая.
«Умирающий лебедь».
Фото Е. Умнова, 1956 г.
www.photounion.ru
(0)

Балетные постановки, традиции и новшества хореографической техники передаются из поколения в поколение. Еще сегодня на программке «Спящей красавицы», например, можно прочитать «Постановка Мариуса Петипа». Но кто сегодня может передать танец великой Марии Тальони или знаменитой Камарго, которой восхищался Вольтер? Нам повезло быть современниками Майи Плисецкой, Мариуса Лиепы, Екатерины Максимовой и Владимира Васильева. И даже если не довелось видеть их на сцене, то кинокамера сделала свое дело — запечатлела их танец и донесла до отдаленнейших (во времени и пространстве) зрителей.

«Умирающего лебедя» Плисецкой моя дочь увидела, когда 75-летняя балерина исполнила его на сцене одесского Оперного. «Руки!» — воскликнула дочь.
Рассказывают, что не любившая повторов Майя Плисецкая все время видоизменяла номер, делала разные акценты. Неизменными оставались только прославившие ее на весь мир лебединые движения рук.

«...Вы спрашиваете меня о руках... Вообще-то я думаю, что надо танцевать всем телом. Все участвует в танце — ноги, корпус, голова, ну, и конечно, руки. Когда-то в балете руки были очень традиционны, сусальны. В «Лебедином» они складывались вот таким сладеньким, сахарным венчиком. А могут они быть и крыльями, трепетными, тревожными... Каждая балерина ищет эти крылья по-своему... Их нельзя взять напрокат...Ваганова говорила: пусть хуже, но свои...»

Еще одно высказывание Майи Плисецкой, относящееся как раз к «Умирающему лебедю»: «Важно танцевать музыку, а не под музыку».

ИзменитьУбрать
Анна Павлова
(0)

Увы, мы не можем судить, какие были руки у первой исполнительницы «Умирающего лебедя» Анны Павловой (1881-1931). Именно для нее поставил М. Фокин этот номер на музыку Сен-Санса. Когда Сен-Санс увидел Павлову, танцующую его «Лебедя», он сказал ей: «Мадам, благодаря вам я понял, что написал прекрасную музыку!» Так гласит легенда.

Вокруг имени Анны Павловой множество легенд, некоторые она создавала сама, а некоторые — ее поклонники или завистники. До недавнего времени, например, было овеяно легендой ее происхождение. Мать — швея, отец — солдат Матвей Павлов, умерший, когда девочке едва исполнилось два года. Но упорные слухи о том, что бабушка Анечки имела двухэтажную дачу в Лигово — аристократическое дачное предместье, где селилась на летние сезоны театральная богема, аристократы и разбогатевшие чиновники, — связывали рождение девочки с именем известного банкира и мецената Лазаря Полякова. Да и театральные представления в Мариинском, на которые водила Анечку мама, и учеба в императорском балетном училище стоили немалых денег. И лишь недавно, как утверждает «Краткая еврейская энциклопедия», эти «слухи о еврейском происхождении» великой русской балерины «подтверждены материалами, обнаруженными в архиве петербургского балетного училища».

Итак, что осталось нам от великой Павловой?

Легенда о болезненной (рожденной семимесячной) девочке со сгорбленной спиной, которая обладала недюжинной силой в своем устремлении танцевать, жить в танце — с первого момента, как увидела «Спящую красавицу» на сцене Мариинского театра.

Она выходила на сцену с температурой, с растянутыми связками, со сломанной ногой, как это было, например, во время гастролей в США (легенда или факт?) Но и это все не имеет никакого отношения к славе великой балерины. Что сделала она для танца?

Если это казалось ей необходимым, естественным, она не боялась нарушить устоявшиеся традиции. Репетируя роль в «Тщетной предосторожности», Павлова взяла на себя смелость и предложила Петипа заменить обязательную в те времена короткую юбочку-кринолин на свободную романтическую юбку-тунику ниже щиколотки в духе знаменитой Марии Тальони. Придирчивый профессор внимательно взглянул на танец Павловой в новой, ниспадающей складками тунике, и отдал распоряжение сменить костюмы в спектакле.

Павлова позже объясняла свой эпатажный «шаг назад» в истории балетного костюма: «Конечно, юбка-кринолин была, безусловно, академическим достижением танца: становились свободны ноги, видна была вся безукоризненная техника балерины.. Но танец в кринолине постепенно стал как бы чересчур правильным, академически аккуратным, превращался в школьный. Все движения в нем заранее точны, определенны. Подчиниться движению неожиданного вдохновения невозможно...»

Светлана Макаренко в очерке «Анна Павлова — танцующий бриллиант или ожившее вдохновение» пишет: «Этот Дар Вдохновения, мгновенный и летучий, хорошо чувствовал и улавливал в ней и Мариус Петипа, и Павел Гердт, и Михаил Фокин, в паре с которым она выступала много лет, и который поставил для нее ее бессмертного “Лебедя” и “Стрекозу”...

Часто, несмотря на просьбы педагогов и партнеров, она никак не могла повторить ряд блистательных па, которые на ходу придумывала во время своих репетиций и занятий. Она в изнеможении падала на стул и говорила, уставившись на потрясенного ее блистательной импровизацией Петипа: “Мариус Иванович, милый, я так больше не могу! Давайте, я попробую по-другому?” Она вскакивала, порхала мотыльком, пробовала еще и еще, и каждый раз это была новая лавина движений, фейерверк, огненный всплеск, какой-то “портрет” Души, на мгновение выглянувшей из глубин ее хрупкого, невесомого тела!

Рисунок ее танца никогда не повторялся! ...В прыжках, арабесках, адажио, атитюдах, во всем тонком, романтическом, изящном, подвижном рисунке танца, который часто горел вдохновенной, совершенно неповторимой импровизацией, было столько огня, жизни, столько трепета, что к этому невозможно было остаться равнодушным, и в этом маленькой, хрупкой Павловой не было равных!»
Ну что ж, нам осталась легенда о балерине, танцевавшей Душу.

В то время, когда Дягилевские балеты потрясали Париж, процессы становления новой эстетики хореографии происходили и в других странах.

В Израиле поиском национального характера и новых средств выражения в танце занимался Барух Агадати.

ИзменитьУбрать
К. Голейзовский.
Фото Д. Демуцкого
www.photoweb.ru
(0)

В России Касьян Голейзовский (1892-1970), ученик Михаила Фокина, поставил новаторские балеты в московском «Интимном театре»: «Выбор невесты» М. Кузмина, «Козлоногие» И. Саца. Для творчества Голейзовского 1920-х гг. характерны стремление эмоционально передать ощущение современной действительности, поиски новых танцевальных форм, в которых классический танец сочетается с акробатикой и свободной пластикой, использование конструктивных сценических установок, творческое переосмысление танцевальных находок Айседоры Дункан, Михаила Фокина и Александра Горского. В Голейзовском видели лидера авангарда 1920-х годов.

В 1920-25 гг. К. Голейзовский руководил Московским камерным балетом, где поставил балеты «Фавн» (муз. К. Дебюсси), «Саломея» (муз. Р. Штрауса), «Мимолетности» (муз. С. Прокофьева), танцевальные миниатюры на музыку А. Скрябина, многочисленные номера на музыку Ф. Шопена, танцы — испанские, эксцентрические и др. В 1925 г. он поставил в Большом театре балет «Иосиф Прекрасный» (муз. С. Василенко). Бурные дискуссии вызвали новизна пластики, оформление спектакля Б. Эрдманом, а отчасти и тема: конфликт между личностью и властью.

С середины 1930-х годов, когда официальная идеология начала борьбу с «формализмом», Голейзовскому редко удавалось работать в Москве (не считая постановок физкультурных парадов на Красной площади). Интерес к фольклору привел его в Белоруссию, Украину, Узбекистан, Таджикистан, он участвовал в подготовке декад национального искусства. В 1926 г. Касьян Голейзовский руководил балетной труппой Одесского театра оперы и балета.

Возможность вернуться в Большой театр возникла лишь в 1960-х годах. Голейзовский поставил здесь балет «Скрябиниана» (1962). Самая известная его постановка — «Половецкие пляски» в опере Бородина «Князь Игорь». Свой последний балет — «Лейли и Меджнун» (муз. Баласаняна) Касьян Голейзовский поставил в 1964-м году.

Говоря о советском балете, невозможно не упомянуть такие имена как Леонид Якобсон, Михаил Габович, династия Мессереров-Плисецких, Александр Минц, Валерий Панов, Борис Эйфман. Этот список можно продолжить. За каждым из упомянутых имен — легенда о творчестве и судьбе, многие достойны не только отдельной статьи, но и книги. То же можно сказать и о мировом балете. Оставив замечательный росчерк на мировой балетной сцене, евреи вот уже несколько десятков лет создают собственную национальную хореографию.

ИзменитьУбрать
Юрий Шерлинг
(0)

Первым, кто в Советском Союзе после 30-летнего перерыва создал еврейский театр, стал Юрий Шерлинг. Конечно, здесь не обошлось без «помощи» антисемитизма.

Сын первой в Советском Союзе женщины-дирижера симфонического оркестра А. Шерлинг, маленький Юра был вундеркиндом — сначала в музыке, а затем — в хореографии.

Вместо выпускного экзамена с ним готовили сольный дебют в «Лебедином озере» в роли шута — на одной сцене с Плисецкой. Впервые услышав применительно к себе слово «жид» — от преподавателя Рихтера, Шерлинг обозвал обидчика «фашистом». Результат: дебют отменен, в ГАБТ его не взяли,
оставили без распределения.

Когда Юрий Шерлинг в 1977 г. создал Камерный еврейский музыкальный театр, его считали агентом КГБ — после разгрома театра Михоэлса в этой стране такое сделать никому не удавалось. Маститые композиторы-евреи отказались писать музыку к его первому спектаклю «Черная уздечка белой кобылицы». Автор пьесы Илья Резник посоветовал Шерлингу написать музыку самому. Надо ли говорить, что хореографа Шерлинг не приглашал.

«Юрий Шерлинг создал, заново создал, еврейский театр после тридцати лет его небытия, последовавшего за убийством Михоэлса, уничтожением еврейского театра как важной части культуры еврейской и русской культуры тоже. Шерлинг не восстановил театр Михоэлса, но, опираясь на богатейшие многовековые традиции, начиная от пуримшпилеров, от ярмарочных местечковых балаганчиков до ГОСЕТовских высот, показал театр конца семидесятых для советского зрителя конца семидесятых, т.е. для поколения, уже не жившего в местечке, плохо знавшего или не знавшего вовсе идиш, но в генетической памяти сохранившего и этот напевный говор, и музыку с еврейским ладом, и особую поэтику танца, и необычную, щемящую искренность, и отточенную определенность слова и жеста.

Я помню, как в до отказа забитом огромном зале люди плакали и смеялись, с восторгом и с недоверием (неужели такое могло случиться?) смотрели на сцену. “Черная уздечка белой кобылицы”. Тогда, в 1977-м это было событие. Явление. Не только жизни театральной. Но политической. Социальной. Идеологической. Это был акт беспримерного мужества, упорства, настойчивости одного человека — Юрия Шерлинга. А потом — следом за ним и вместе с ним — его команды». (Маргарита Шкляревская)

——————--

ИзменитьУбрать
(0)

Ему 82 года, но это ничего не значит. Французский танцовщик Жан Бабиле обожает жизнь, свою жену Запо и продолжает танцевать и выступать на драматической сцене. А еще он гоняет по Парижу на мотоцикле.

Бабиле невероятно популярен во Франции, где за ним утвердилось прозвище «вечный юноша». Недавно танцовщик побывал в Москве, где проходил посвященный ему фестиваль.

#ИЗ ДОСЬЕ:

Жан Бабиле (настоящая фамилия Гутман) родился в Париже в 1923 году. В 1941-м он заканчивает балетную школу при парижской опере. А известность к нему приходит в 1946 году, после того как он выступает в балете Жана Кокто и Ролана Пети «Юноша и смерть».

#Бабиле не только танцовщик, но и драматический актер. Он играет с Арлетти в пьесе Уильямса «Орфей спускается в ад» — в постановке прославленного режиссера Раймона Руло; с Мари Белль в «Балконе» (режиссер Питер Брук); с Марией Казарес в танцевально-драматической композиции Мориса Бежара «Зеленая королева». Специально для Бабиле Бежар ставит миниатюру «Life», а затем создает для него композицию «Viva Nova».

В 2003 году режиссер Жозеф Надж создает танцспектакль «Нет больше небесного свода», где играет восьмидесятилетний Жан Бабиле. Михаил Барышников говорит о нем: «Когда я увидел его в балете "Life", меня в равной мере поразили исходившие от него обаяние и способность контролировать абсолютно все, что он делает. Он двигался как кошка, с совершенно немыслимой скоростью».
«Танец, любовь и мотоцикл»

(«Московский комсомолец», 2004)


Добавление комментария
Поля, отмеченные * , заполнять обязательно
Подписать сообщение как


      Зарегистрироваться  Забыли пароль?
* Текст
 Показать подсказку по форматированию текста
  
Главная > Мигдаль Times > №59 > «А также в области балета...»
  Замечания/предложения
по работе сайта


2021-10-28 03:18:13
// Powered by Migdal website kernel
Вебмастер живет по адресу webmaster@migdal.org.ua

Сайт создан и поддерживается Клубом Еврейского Студента
Международного Еврейского Общинного Центра «Мигдаль» .

Адрес: г. Одесса, ул. Малая Арнаутская, 46-а.
Тел.: (+38 048) 770-18-69, (+38 048) 770-18-61.

Председатель правления центра «Мигдаль»Кира Верховская .


Dr. NONA Еженедельник "Секрет" Jerusalem Anthologia