23.01.2006 21:47
Skipper

«Линия» и «цвет» в поэтике И. Бабеля
Петрова Н. А., д.ф.н., проф., зав. каф. русской и зарубежной лит-ры ПГУ (Пермь)

Рассказ «Линия и цвет» считается одним из литературных манифестов Бабеля, поскольку в основе его сюжета лежит спор о способе восприятия и интерпретации мира. Трижды обращаясь к анализу рассказа, И.А. Смирин1 исходил из того, что в этом произведении «живописно-колористическое и графически-линеарное видение мира становятся метафорой, раскрывающей философскую концепцию автора», метафорой, основанной на противопоставлении «субъективистского своеволия» и непредвзятой объективности». Ч. Андрушко2 отметил, что в «миниатюрной форме» рассказа «Линия и цвет» свернута «собственно-авторская возрожденческая концепция искусства».

И.А. Смирин выявляет в рассказе систему оппозиций: от «двух полярных центров антитезы» - повествователя и его героя до «контрастов образных интонационно-стилевых фигур».3 Другие исследователи полагают, что союз «и» в названии рассказа имеет не только противительное, но и соединительное значение. В таком случае, он может обозначать взаимодействие «интеллектуального и поэтического» - «динамическую творческую программу зрелого художника»4; специфику поэтики, сочетающей «предельную, жестокую до цинизма репортерскую документальность с причудливой условностью языковой и сюжетной оболочки повествования»5; или воплощение идеи «единства и взаимопроникновения антиномий» разрушения и «упорядочивания»6.

Предлагаемый анализ, скорее, размышление о возможности разных подходов и, следовательно, получаемых результатов, чем вполне определившееся суждение.

Проблема соотношения «линии» и «цвета» может быть интерпретирована в системе оппозиций, заданных заголовком рассказа и спроецированных на сюжет, развивающийся в диалоге рассказчика - приверженца линии, и его героя - приверженца цвета. Тогда все в рассказе удваивается: две встречи, два собеседника, два места действия, две дамы и два типа запахов7. Удвоение антиномично: зима и лето, маленькая компания в обеденном зале санатория и толпа в Народном доме; возрастное противопоставление повествователя, который говорит «с юношеской живостью», герою, именующему его «дитя».{{Бабель младше Керенского всего на 13 лет. Оппозиция юношеского и зрелого возрастов спроецирована на поэтику Бабеля Ч. Андрушко.}}Эти оппозиции на малом пространстве рассказа как будто бы не находят разрешения. Мало того, последний абзац вводит нового героя и новую оппозицию - вождей совершающейся революции А. Керенского и Л. Троцкого.8 Атрибуция Керенским России как матери и жены, выявляющая феминистический аспект слабости и потребности в заботе, отсылает читателя к Блоку и предшествующей культуре. Обращение Троцкого «Товарищи и братья» - к новой, маскулинной, с акцентуацией боевого мужского содружества. Слова Троцкого, «не оставляющие надежды», предполагают наличие ее в словах Керенского. Лексически это не зафиксировано, но газеты того времени называли Керенского «олицетворением романтических надежд революции, надежд на "триумф милосердия, любви и справедливости"».9

Оппозиции у Бабеля имеют скользящий характер, они образуют, если вспомнить О. Мандельштама, «ветвящиеся ассоциации», в чем можно убедиться, проанализировав рассказ в аспекте взаимоотношения фабулы и сюжета.

Фабула рассказа исчерпывается двумя ситуациями — встречи и не встречи персонажей, сначала сведенных житейскими обстоятельствами, потом — разведенных историей («он был верховным главнокомандующим российскими армиями и хозяином наших судеб»). «Истинность» происходящего подчеркивается повествованием от первого лица и полным указанием имени героя. Фабульные ситуации противопоставлены способом конкретизации даты встречи и места действия («Александра Федоровича Керенского я увидел впервые двадцатого декабря тысяча девятьсот шестнадцатого года в обеденной зале санатории Оллила» - «А Александра Федоровича я увидел через полгода, в июне семнадцатого года»). «Истинное происшествие» дополняется вымышленностью коллизии, подзаголовок ранних изданий приобретает иронический и провоцирующий характер.

Фабула обрастает подробностями, производящими впечатление излишних. Излишним выглядит упоминание инициатора знакомства - присяжного поверенного Зацареного из Туркестана, - поскольку в дальнейшем действии он не принимает участия. Не обоснованным кажется развертывание этого упоминания в цепочку необязательных сведений (обрезание, сделанное Зацареным «на сороковом году жизни», его дружба с великим князем Петром Николаевичем, сосланным в Ташкент и осушившим «беспредельные равнины Амударьи»), сведений, порожденных как будто бы неуправляемыми субъективными ассоциациями.

К. Паустовский, воспроизводя или придумывая свой разговор с Бабелем, формулирует один из его постулатов: «Линия в прозе должна быть проведена твердо и чисто, как на гравюре». Понятие линии, очевидно, может быть соотнесено с фабулой, поскольку в основе рассказа лежит «анекдот». Тогда сюжет формируется «стилем» - «добротным, может быть, даже драгоценным строительным материалом», то есть словесной орнаментацией «базарного рассказа».10 Такое понимание рисунка имеет параллели в высказываниях бабелевских современников, осмысляющих проблемы изобразительного и словесного искусств. Так, М. Волошин замечает: «Рисунок ближе всего стоит к слову, и поэтому в нем отчасти содержится элемент рассказа».11 Тогда «живописность» выступает как момент ретардации, и именно на живописных принципах выстраивается и разрастается сюжет.

Обилие «играющих» орнаментальных подробностей у Бабеля функционально, и функции эти различны.

Профессия («присяжный поверенный»), Туркестан, как место действия устанавливают связь между Зацареным и Керенским, чья жизнь тесно связана с этим краем.12 Через Зацареного, дружба которого с великим князем акцентируется повтором (князь «дорожил дружбой Зацареного» - «Зацареный был ему другом»), устанавливается ассоциативная связь явной эксцентрики поведения «опального безумца» («ходил по улицам Ташкента нагишом, женился на казачке, ставил свечи перед портретом Вольтера, как перед образом Иисуса Христа»), с то скрытым («съел три сладких»), то декларируемым («я объят чудесами даже в Клязьме») эксцентризмом Керенского.

Фамилия Зацареного так же значима. Ее можно произвести от девиза «За царя!», и тогда Зацареный будет противопоставлен антимонархисту Керенскому, или, учитывая суффикс, считать эту фамилию причастием от несуществующего глагола «зацарить», а персонажа - жертвой монархического правления.

Замечание об обряде обрезания фиксирует национальность Зацареного, противопоставляющее его выходцу из среды православного духовенства Керенскому. Но именно Керенский подписал 21 марта 1917 г. декрет об отмене национальных и религиозных ограничений, в результате которого евреи стали полноправными гражданами России.13 В июле 1917 г., когда Керенский стал уже премьер-министром Временного правительства, ходили разговоры о том, что «он совсем и не Керенский, а еврей Арон Кирбис, еще в малолетстве усыновленный Ф. А. Керенским и его женой».14 Тема сомнительного еврейства подкрепляется «учтивым выкрестом из департамента полиции».

Норвежец Никкельсен кажется нужен только для того, чтобы ввести в повествование его дочь Кирсти. Образ графини Тышкевич, «прекрасной, как Мария-Антуанетта», ведет тему революции; образ фрекен Кирсти (с «линией ее уже зрелой ноги»), как Сольвейг, бегущей на лыжах (но мимо) — тему искусства.

Таким образом, система оппозиций в рассказе развертывается в двух направлениях — обрамляющем историческом, намечающем тему судьбы России; и в эстетическом, запечатленным заголовком и развернутом в диалоге повествователя и его героя.

На рубеже XIX-XX веков соотношение линии и цвета, составляющих суть изобразительного искусства,15 не только в рассказе Бабеля приобретает характер проблемы, в рамках которой союз может означать и «и», и «или».16
Противопоставление линии и цвета превращается в способ типологизации эпох и построения истории искусства. Эти идеи формулируются и популяризируются работами Г. Вельфлина. Линейность и живописность, по Вельфлину, определяются историческим периодом, с которым связано формирование той или иной тенденции, и национальными (или, точнее, климатическими, особенностями). Линеарность и живописность составляют основные характеристики ренессансного классицизма и барокко, а история искусств описывается как «ряд замкнутых в себе эволюционных процессов»,17 подчиненных «спиральной» закономерности,18 в пределах которых постоянно чередуются две названные «формы созерцания».

Представление о циклическом движении времени симптоматично для культуры рубежа XIX-XX веков. Мне уже приходилось писать об осмыслении современниками конца XIX века как завершении цикла, начатого эпохой Возрождения.19 Искусство Ренессанса — антропоцентрично, в барокко «не существует никаких обязательных мер, заимствованных у человека».20 С Ренессансом Вельфлин соотносит статику, завершенность, позитивизм, с барокко - динамику, незавершенность, иррациональный мистицизм.

У Бабеля повествователь ориентирован на классическое ренессансное искусство, герой — на барочное и современное (в искусстве рубежа XIX-XX веков, что неоднократно отмечалась, в том числе и Вельфлиным, проступают черты барокко).21

Повествователь называет линию «властительницей мира», герой считает ее «низменной, как действительность». В процессе спора четкость противостояния стирается. Повествователь действительно упоминает «волнистую» «линию Леонардо», но и герой в своих примерах оперирует шекспировскими образами. Герой, категорически отрицая линию, говорит только о цвете («пурпурный бархат», «лиловые шелка») и акцентирует движение («мечущийся океан над моей головой»). Повествователь фиксирует линейность и неподвижность («обледенелые... края водопада», «склонившаяся» ива), но не избегает цветовых характеристик («розовые края водопада», «красные стволы сосен», «пылающие облака»)22 и динамики («О небо, текущее... и улетающее...»). Его «божественная линия» может оказаться еще и «мертвенной», а ива ассоциируется с «японской резьбой». Упоминание Японии, чье искусство, по мнению М. Волошина, было одним из путей высвобождения новой европейской живописи — импрессионизма — из-под ига Возрождения, также снимает заявленную полярность.

Особенно значимой для рассказа является оппозиция севера и юга. Вельфлин закрепляет линеарность за югом (Италия), живописность — за севером (Германия). У Бабеля — все наоборот. Повествование прерывается отступлениями, если можно называть их так в рассказе с точечной фабулой, воспевающими красоту севера и построенными, скорее по поэтическому (ритмическая организация, анафора, повторы, восклицания), чем прозаическому принципу - «О Гельсингфорс, пристанище моей мечты...». Если Бабель действительно декларировал пристрастие к точным сравнениям и нелюбовь к определениям («пусть существительное живет само в своей простоте»),23 то именно эти отступления противоречат его декларации («синие граниты», «северные цветы», сумрачные плафоны»; «небо, ...улетающее, как птица».24

Антитезы в рассказе Бабеля устанавливаются и снимаются, причем снимаются повествователем, герой - однозначен. Повествователь, воспитанный югом (если позиционировать его как реального автора, что задано способом рассказывания), испытывает пристрастие к северу; защищает идею линеарности, но тут же демонстрирует живописное изобилие орнаментализма; тяготеет к позитивности факта («истинное происшествие»), и щедро пополняет его вымыслом. К тому же финал рассказа подчеркивает его незавершенную, атектоническую (Вельфлин) форму, свойственную живописному стилю.

Процесс установления и снятия скользящих антитез превращает диалог повествователя и героя во внутренний монолог. Лексика и интонация героя представляют собой утрированный вариант бабелевского «одесского сказа» («...не тратьте пороху. Полтинник за очки - это единственный полтинник, который я сберегу»), на долю повествователя остается пафос. Новой гранью отсвечивает и образ Зацареного, познакомившего повествователя и героя, установившего между ними некую связь, общность, оборачивающуюся противоположностью, и противоположность, оборачивающуюся общностью.

Заголовок рассказа «Линия и цвет» включает в себя как атнитетическую, так и синтезирующую тенденции, что проявляется и в способе повествования, и в способе развития сюжета.

«Подлинный натуралист — символичен,...символист — натурален», заметил А. Блок в записной книжке 1916 года. М. Волошин, реферируя книгу Р. Сизерана «Вопросы современной эстетики» (Париж, 1904), приводит его слова, объясняющие зарождение импрессионизма: «единственной лазейкой, которой можно было бы убежать от безобразной действительности, - оставались краски».25

У Бабеля время циклично, спроецировано на миф,


1Смирин И.А. Композиция рассказа И. Бабеля «Линия и цвет» // Марксизм-ленинизм и проблемы теории литературы. (Тезисы докладов научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения В.И. Ленина. Октябрь 1969 года). Алма-Ата, 1969. С. 91-94. Один рассказ Бабеля // Метод и творческая индивидуальность писателя в советской литературе. Пермь, 1973. Живопись в идейно-художественной структуре «Конармии» И. Бабеля //Учебный материал по теории литературы. Таллин, 1982. С. 56-58.
2Andrusgko C. Жизнеописание Бабеля И.Э. Poznan, 1993. С. 79.
3Композиция рассказа И. Бабеля «Линия и цвет». С. 93-94.
4Андрушко Ч. Указ раб. С. 79, 81.
5Жолковский А. К., Ямпольский М. Б. БАБЕЛЬ/BABEL. М., 1994. С. 35.
6Тарасова В. В. Стиль Исаака Бабеля («Конармия»). Автореф. дисс. канд. филол. наук. Екатеринбург, 1999.
7Последнее отмечено И. Смириным
8Последняя фраза отсутствует в изданиях времен оттепели и многих 80-90-х гг. И.А. Смирин по вполне понятным причинам ограничивается иносказанием: «еще с одним персонажем, слывшим в те годы пылким революционным оратором».
9Иоффе Т. Этим кончилось господа.... // Наука и жизнь, 1997. № 9.
10Паустовский К. Рассказы о Бабеле // Воспоминания о Бабеле. М., 1989. С. 31, 28.
11Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 216.
12Керенский окончил гимназию в Ташкенте (1889-1899), где его отец был главным инспектором училищ Туркестанского края, и дважды находился там в ссылке (академический отпуск в 1990 г во избежание исключения из петербургского университета за выступление на студенческой сходке; ссылка с женой и сыном в 1905 г. после заключения в Крестах). Он работал в совете землячества ташкентских студентов; возглавлял правление Туркестанского землячества в Петербурге; выступал в качестве защитника на процессе туркестанских социалистов-революционеров, обвинявшихся в антиправительственных вооруженных акциях в 1910 г.; в качестве депутата Государственной думы участвовал в расследовании событий в связи с мобилизацией туркменского населения на тыловые работы в 1916.
13Члены Государственной думы Н.М. Фридман и М.Х. Бомаш обращались к Керенскому, тогда министру юстиции, с просьбой издать этот декрет одновременно с декретом об отмене сословий. Керенский к их просьбе не прислушался.
14Иоффе Т. Этим кончилось господа...
15См., нпр., определение Л. Троцкого: «В искусстве линии и красок...». Троцкий Л. Литература и революция. М., 1991. С. 592.
16О спорах начала 20-х годов, касающихся приоритета линии или цвета см. Тарасова В. В. Стиль Исаака Бабеля («Конармия»).
17Вельфлин Г. Основные понятия.... С. XXXVIII.
18Вельфлин Г. Там же. С. 277.
19Петрова Н.А. Литература в неантропоцентрическую эпоху. Опыт О. Мандельштама. Пермь, 2001.
20Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.-Л., 1930. С. 280.
21Блок считал барокко «умершим» стилем гуманизма. Типологическое сходство новой поэзии с эстетикой барокко было отмечено в статье С. Боброва «Слово у Якова Беме» (1916), в книгах Р. Якобсона «Новейшая русская поэзия» (1921) и В. Шкловского «Поиски оптимизма» (1931).
22О цветовой гамме «Конармии» см.: Смирин И.А. Живопись в идейно-художественной структуре «Конармии» И. Бабеля
23Паустовский К. Рассказы о Бабеле. С. 30.
24К тому же в рассказе десять причастий (по большей части в функции определений), о нелюбви к ним так же говорит Бабель, по Паустовскому. (Рассказы о Бабеле. С. 30).
25Волошин М. Лики творчества. С. 219.

  Отправить ссылку друзьям