БС"Д
Войти
Чтобы войти, сначала зарегистрируйтесь.
Главная > Мигдаль Times > №90-91 > Субъективное в объективе
В номере №90-91

Чтобы ставить отрицательные оценки, нужно зарегистрироваться
+8
Интересно, хорошо написано

Субъективное в объективе
Ольга Ксендзюк

Воспроизведение реальности – одно из любимых человеческих занятий. Вернее, так было. Пока реализм не достиг апофеоза в форме фотографии и кино.

ИзменитьУбрать
(0)

Зачем нам фотография?

Девятнадцатый век – эпоха торжества реализма в искусстве. Романисты сочиняют многотомные саги с подробным описанием жизни как она есть. Живописцы доходят до пределов изощренности в технике передачи деталей, фактуры, блеска и т.д. Деревья в пейзаже почти шелестят, солнце едва ли не греет, а ручеек вот-вот зажурчит. Взглянем на книжные иллюстрации. Складки на плаще д’Артаньяна в одном из первых изданий «Трех мушкетеров», кажется, можно потрогать. Набросок Тенниела к «Алисе» Кэрролла: фантастический Бармаглот обладает весьма убедительными клыками и когтями и вообще весом и осязаемостью, – будто Тенниел нашел его в ближайшем зоопарке. Даже карикатуристы – сам их жанр, казалось бы, достаточно условен, – отдают дань правдоподобию, вырисовывая своих безумных политиков и актеров в жутковатых обликах ослов и львов с тщательностью художника-анималиста… Все это требует времени, сил, таланта.

Воспроизведение реальности – одно из любимых человеческих занятий. Вернее, так было. Пока реализм не достиг апофеоза в форме фотографии и кино, после чего, как и следовало ожидать, почил. Я имею в виду, разумеется, в искусстве. Другой вопрос – а для чего нам это нужно? Зачем умножать количество объектов мира? Для чего человек рисует, фотографирует, снимает, строит вокруг всего этого гигантскую индустрию? Зачем хватать за хвост тигра с криками: «Подожди, подожди, я выставлю освещение!» Зачем мне портрет супруга на моем рабочем столе – я что, не помню, как он выглядит? Зачем толпа японцев окружает египетскую пирамиду, слегка напоминая орду Чингисхана, очистившую фотомагазин? Зачем, наконец, некто снимает недостроенную конструкцию из бетона, а потом в Фотошопе перекрашивает ее в шесть цветов, придает форму шара, выворачивает наизнанку и публикует на сайте под названием «Креатив №3»?..

«Что фотографирует прежде всего современный человек с фотоаппаратом, потребитель? Что является объектом его фотоохоты? То, что он не может и никогда не сможет купить и присвоить: произведения архитектуры, пейзажи, природу, а также – мгновения человеческой жизни и жизни вообще, которые никогда больше не повторятся, – само время. Разумеется, это не настоящее присвоение пространства и времени, а символическое … Никому не придет в голову фотографировать то, что у него и так есть… интерьер квартиры, каждодневную одежду, завтрак, обед, ужин... Потребитель охотится за ничейным, в идеале – ничьим. Чтобы сделать его своим». Мы не станем спрашивать, «зачем нужна фотография?», у криминалиста, ученого, путешественника, журналиста, дизайнера. Место преступления, новый вид птицы или праздник сбора бамбуковых побегов гораздо проще и эффективнее заснять, нежели зарисовать. Практическая, научная, информативная ценность фотографии очевидна. Понятна и ее историческая, документальная ценность: разве не хочется нам знать, как выглядели В. Жаботинский и Х. Вейцман, как одевались наши бабушки и какой была ушедшая Одесса?...

С эстетикой же несколько сложнее

Первоначально история фотографии как искусства проходит исключительно под лозунгом «Остановись, мгновенье!». Если не продлить жизнь, то хотя бы зафиксировать, прикнопить, вывесить на всеобщее обозрение либо спрятать в бумажник. Если память не вечна, то изображение – практически да. Если не переделать мир, то хотя бы сделать коллаж. В фотографии есть нечто мистическое – не зря представители некоторых экзотических народов категорически сопротивлялись попыткам их запечатлеть, полагая, что это дает фотографам некую таинственную власть над ними. И не зря мотив «призрак на фотографии» так часто бытует в беллетристике и в паранаучных журналах.

Начав фактически с копирования реальности – от фотогербариев до фотокаталогов заключенных (система Бертильона), постепенно фотография пришла к отказу от реальности-как-она-есть. К «предательству» присоединились живописцы, романисты и другие деятели искусства, которым надоел «устойчивый» мир. Текучесть и процессуальность, изменчивость и шаткость, сновиденность и инаковость, условность и сюрреальность – на долгие, бурные и весьма плодотворные годы заняли приоритетное место в искусстве. Пока, в свою очередь, не выхолостились, не опустели, оставив после себя лишь иссохшие оболочки…

Изобретатели

ИзменитьУбрать
Камера-обскура
(0)

Будучи предвестницей эпохи постмодернизма, фотография родилась на стыке науки, техники и искусства. Ее создал не один человек, а очень многие – в разных странах мира, что еще раз подчеркивает ее своевременность и востребованность. В числе участников называют даже Леонардо да Винчи с его камерой-обскурой. Сама история изобретения, впрочем, звучит довольно-таки прозаично и насыщена терминами, понятными лишь химикам, физикам и иным специалистам. Посему я скажу только, что к изобретению имеют отношение венецианец Д. Барбаро, немцы И. Кеплер и И. Шульце, швед К. Шееле, англичане Т. Веджвуд и Г. Дэви.

Однако первый в мире снимок в 1826 г. получил француз Н. Ньепс. Это был несовершенный в техническом отношении вид на крыши соседнего дома, отпечатавшийся на асфальтовой пластинке, – способом, который изобретатель назвал гелиографией. Но этот метод был непригоден для практического фотографирования из-за выдержки – 8 часов. Во-вторых, Н. Ньепс не опубликовал идею при жизни (умер он в 1833 г.). Об этом изобретении знал лишь Л. Дагерр. Получая изображения с помощью камеры-обскуры, Дагерр в 1824 г. стал искать средство для их закрепления и начал сотрудничать с Ньепсом. Дагерр считается изобретателем первого способа получения изображений на фотослоях с галогенидами серебра, а сами изображения были названы «дагерротипами».

ИзменитьУбрать
Луис Дагерр
(0)

Имя Н. Ньепса долгое время находилось в тени славы Дагерра. Торжественное закрепление открытия гелиографии за Н. Ньепсом было произведено только в 1933 г., когда отмечалось 100-летие со дня смерти изобретателя.

7 января 1839 г. на заседании Парижской академии наук известный физик и астроном Д.-Ф. Араго, секретарь Академии, в своем докладе – первом публичном выступлении о фотографии – сказал: «Дагерр достиг возможности закрепить изображение, воспроизводимое светом, с потрясающей точностью».

Новость эта была подхвачена газетчиками. Миланский репортер сообщал: «Любой вид, пейзаж или портрет могут быть получены в несколько минут без вмешательства художника и с точностью (меньше в цвете), которой искусство не может достичь».

В августе 1839 г. Л. Дагерр издал подробное практическое руководство по применению дагерротипии, а всего через несколько месяцев в Англии, в Королевском институте, демонстрировался первый бумажный фотоотпечаток Ф. Тальбота, полученный с бумажного негатива. 31 января 1839 г. был обнародован метод тальботипии.

Руководства по дагерротипии и тальботипии моментально распространились в странах Европы и в США. Фотография сразу стала международным достоянием. Ее появление называли «самым важным событием в истории пластических искусств». IX Международный конгресс научной и прикладной фотографии постановил считать 7 января 1839 г. днем изобретения фотографии.

«Физики и лирики»

Первые фотостудии
Клиент попадал в стеклянную клетку, обставленную мебелью, и с большими окнами, часто подсиненными, чтобы сократить выдержку. Посередине студии – фотоаппарат и устройство, помогавшее снимаемому удержать позу, так как первые выдержки достигали 15-30 минут. Обычно это был стул или кресло с зажимом для головы. Все время съемки человек должен был оставаться неподвижным на ярком свету солнца – настоящая пытка, тем более что в итоге всегда выходило одно и то же – оцепеневшая физиономия с отсутствующим взглядом. Иногда фотографы, чтобы уменьшить выдержку, прибегали к разным уловкам – например, посыпали лицо клиента мукой.
digicam.ru/articles
Очень скоро возникли студии и целые фотофабрики. Люди, которые никогда не видели Аравийской пустыни, Эйфелевой башни, восстания сипаев и т.д., смогли увидеть их изображения. Бостонец Уипл соединил камеру с телескопом в обсерватории Гарвардского колледжа и получил четкий снимок Луны. В 1856 г. Лондонский университет включил фотографию в программу своих учебных дисциплин.

Несмотря на то, что главной целью фотографии была максимальная точность и документальность, ее широкие возможности не могли не повлиять на изобразительное искусство в целом. И почти сразу родилась трагическая для художника мысль, афористично выраженная Полем Деларошем: «Отныне живопись умерла». (Как мы ныне знаем, в этом художник ошибся.) Он считал, что фотография отвечает всем требованиям искусства и, по сути своей, совершенна. Некоторые иллюстраторы даже испугались безработицы… «Она восхитительна, – печально сказал Ж.-О.-Д. Энгр о фотографии, – но, однако, никто не должен признавать это».

Художники и критики с яростью набросились на фотографию, не признавая в «бездушном механическом способе» изображения ни малейших признаков искусства. Ибо всякое искусство становится таковым благодаря человеку, его созидающему. В фотографии обнаруживали информацию, но не вдохновение. В лучшем случае, «записную книжку для художника».

Все эти упреки вынуждали фотографов защищать себя, подражая той или иной художественной школе. Например, в конце 19 в. большую популярность приобрел так называемый фотоимпрессионизм.

В 60-е гг. Г. Рейландер и Г. Робинсон стали авторами своеобразной эстетики жанра, сочетавшей консерватизм и сентиментальность. Фотографы пытались подражать живописи в классической композиции пейзажей, натюрмортов, портретов, создавали аллегорические композиции.

В конце 19 в. фотографическая аппаратура значительно усовершенствовалась. Был изобретен объектив, благодаря которому можно было получить одинаковую резкость на всех планах изображения. Примерно в то же время изобрели фотопленку и проекционную печать. Создание фотоизображений стало куда менее сложным делом, и популярность фотографии многократно возросла. По всей Европе и США проходили выставки. Фотографы публиковали свои произведения в художественных журналах. Фотоклубы открывались по всему миру, и все большее число фотографов осмеливалось называть себя художниками, что не могло не возмущать консервативных живописцев.

Журнал «The Studio» (1893) опубликовал мнения известных художников: «Друг или враг камера искусству?» Вывод оказался вполне типичным: фотография оказывает вредное влияние на современных живописцев и на вкус публики, зачастую требующей от художников фотографического сходства. Фотография, конечно, может помочь художнику зафиксировать некие «преходящие природные эффекты», чтобы затем изобразить их на полотне более точно, «…и фотография будет достойна места в священных пределах искусства, но только на заднем дворе».

Однако, помимо авторов целого ряда весьма пафосных эстетических деклараций, в то время работали настоящие создатели того жанра, который впоследствии будут называть художественной фотографией. Среди них – Дж. Аннан и А. Штиглиц. Они подчеркивали, что как художники обладают особым восприятием реальности.

В 1897 г. Штиглиц посвятил часть статьи в «Американском фотографическом ежегоднике» разоблачению «Вдохновенных Нажимателей Кнопки, которые воображают, что получить изображение – это значит проявить пластину».

Безусловно, отношения фотографии и живописи не были, так сказать, односторонними: фотография повлияла на дальнейшее развитие живописи, а живопись неминуемо воздействовала на развитие фотографии. Так, все более популярной становилась абстрактная фотография, параллельно с абстрактной живописью. В 1910-20-х гг. Ч. Шилер и П. Стрэнд, с их геометрической концепцией природных ландшафтов и городских видов, сделали важные шаги в направлении абстрактного фотографического видения. Стрэнд рассматривал фотографию как исследование действительности, в основе которого лежал поиск объектов для фотографирования.

Еще спустя несколько лет художник-фотограф К. Шад стал создавать кубистические композиции, помещая вырезки из газет и другие плоские предметы на фоточувствительную бумагу. Берлинские дадаисты1 также увлекались фотоэкспериментами – Хаусманн, Гросс, Хартфилд и др. Они назвали свои коллективные опыты знакомым нам словом «фотомонтаж».

Подобный прием активно использовал Макс Эрнст на переходном этапе от дадаизма к сюрреализму. Работы Эрнста до сих пор привлекают внимание, и чаще их называют?– фотоколлаж. Он использовал и цельные фотографии, и кусочки иных материалов, а иногда даже что-то дорисовывал. Некоторые критики считают, что эти коллажи, полные «магической энергии», иногда похожие на сон, иногда загадочно жизнерадостные или полные предчувствия беды, стали предвестниками сюрреализма.

ИзменитьУбрать
Ласло Мохоли Надь.
Портрет Сергея Эйзенштейна
(0)

В 20-х гг. в Германии много работали над абстрактной и прикладной фотографией. Полученные образы использовались художниками в качестве элементов при создании конструкций для выставок, рекламы, макетов и в оформлении книг. Одним из авторов направления был Л. Мохоли-Надь, возглавлявший «Новый Баухауз» в Чикаго (позднее он назывался Институт дизайна).

«Пик творческих поисков в фотографии пришелся на конец 20-х. В это время происходят два важных события. Первое – выставка “Фото и фильм” в Штутгарте (1929 год), показавшая замечательную панораму прогрессивных достижений во всем спектре направлений в фотографии всего мира – от только зарождающейся “объективной” фотографии, … до абстрактных экспериментов конструктивистов». Однако «весь энтузиазм экспериментаторов был погашен международным экономическим кризисом, а в Германии и в ряде других стран свобода творческой деятельности с 1933 г. была резко ограничена. Надвигалась вторая мировая война, изменившая и мир, и формы его искусства светописи».

Новый виток

ИзменитьУбрать
Роберт Капа.
Эрнст Хемингуэй с сыном.
(0)

Естественно, во время войны наиболее интенсивно развивался жанр военного фоторепортажа. Поскольку специфика фоторепортажа заключается в «выпуклости» изображения людей и событий, экспрессивности и передаче насыщенной эмоциональной гаммы, послевоенная фотография впитала все эти черты. Она стала менее абстрактной и экспериментальной – и гораздо более человечной. Это направление стали называть гуманистической фотожурналистикой. Здесь нельзя не вспомнить о братьях Капа (настоящая их фамилия – Фридман). Старший, Роберт, классик военной фотокорреспонденции, первый директор знаменитого фотоагентства «Magnum Photos», трагически погиб в 1954 г. Младший, Корнелл, был сотрудником журнала «Life», а позднее – президентом «Magnum Photos».

ИзменитьУбрать
Роберт Капа
(0)

Поскольку фотожурналистика чаще всего совмещена с текстом, сама фотография логично отошла от принципов чистой изобразительности и приобрела некоторую иллюстративность. Наибольшее значение придавалось гармоничному сочетанию образности и достоверности, даже литературной трактовке снимка. Внутри фоторепортажа развиваются отдельные жанры: репортажный и динамический реализм, «решающее мгновение». Отдельное значение приобретает событийный репортаж.

В 50-е и 60-е годы фотография как сред­ство коммуникации заявила о себе с новой силой. Основные темы и проблемы послевоенной фотографии связаны с именами Р. Франка, У. Кляйна, Г. Виногранда, Р. Аведона, И. Пенна и других. Этот период также ознаменован явлением цветной фотографии.

ИзменитьУбрать
Уильям Кляйн.
Демонстрация моделей
Джин Дессес
(0)

С конца 50-х с фотографией начинает конкурировать телевидение. Возможно, именно потому фотографы сосредоточиваются на поиске психологической выразительности изображения, поиске того кадра, который в телеизображении, как правило, остается незамеченным.

Художественная фотография окончательно превращается в элитарный вид искусства. Стремительно развивающаяся техника позволяет заниматься такими экзотическими жанрами как макро- и микрофотография. Помимо научно-исследовательских целей, они ставят задачу – тем или иным способом привлечь внимание зрителя к далекой галактике либо к диковинной бактерии.

В 60-х происходит своего рода фотографический бум. Подобно «звездам» кино и телевидения, появляются и звезды-фотографы. Новые технические возможности позволяют экспериментировать с изображением, в результате возникают направления – метафорическая фотография (М. Уайт, Г. Каллахан и др.), «магический реализм», новый сюрреализм (Й. Судек, Ф. Соммер, Дж.?Ульс­ман), «псевдо-документалистика», урбанистический пейзаж (Д. Арбюс, Н. Голдин и т.д.). Необыкновенную популярность приобретает фотомонтаж, который используется при оформлении книг и журналов, для коммерческой рекламы и т.п. Знаковой для того времени стала в 1967 г. выставка «Новые документы», организованная Дж. Зарковски, директором отдела фотографии нью-йоркского Музея современного искусства. В ней участвовали Ли Фридлендер, Д. Арбюс, Г. Виногранд.

В 70-х – 80-х постепенно исчезает репортажная фотография со страниц журналов. Возникает феномен fashion-фотографии. Почти сразу же ее активно используют в глянцевых журналах, она активно участвует в распространении визуальных образов, насаждаемых массовой культурой. Если в начале 20 в. множество критиков тревожилось по поводу влияния фотографии на искусство, то в 80-90-х гг. интерес обращен к влиянию искусства на фотографию. Так, сюрреализм, концептуализм и постмодернизм (в самом широком плане) уже не просто используют фотографические изображения как свои компоненты, – изменяется качество самого фотоизображения. Основные тенденции 1990-х годов, связанные с постмодернистскими играми, отражены в творчестве Б.?Реймс, Э.?Олафа, Д. Лашапеля. И, наконец, появляется идея виртуальности…

«Цифровое искусство позволяет вернуться к живописи: оно дает возможность творить при помощи графических программ. При этом цифровая фотография легко может стать основой нового электронного образа».

При всем при том у нас остается бытовая фотография, фиксирующая различные вехи частной жизни. Это тоже особый жанр, трогательный и принципиально банальный одновременно.

Что касается сегодняшней не-бытовой фотографии, то она за последние десятилетия превратилась в особый инструмент. Ее задача все более сводится к демонстрации никогда и нигде не существовавшего мира. Роль современной фотографии особенно заметна в рекламе, моде и «идеальных» пространствах, где якобы обитают теле- и кинозвезды, ведущие политики, лидеры мирового бизнеса. Это так называемый «гламур» («глянец») – мир подчеркнутой красоты повсюду и во всем.

Здесь нет и тени реальности. Повсеместная изысканность, блеск, тщательно продуманный дизайн, яркая эстетика «иного мира», доработанная и измененная компьютером. Если в начале истории фотографии строгий реализм изображения имел наивысшую ценность, то двигателем современной фотографии стало наслаждение зримым. Ради этого применяется множество технических средств, без учета всеми забытой «реалистичности»: красота ради красоты. Кроме того, умело и «эстетично» сделанное фото всегда может стать закономерным элементом предвыборной кампании. Не мы просто разглядываем «глянец», а он строит наше отношение…

Сначала фотография провозглашала реальность, потом переделывала, сейчас – она подчиняет реальность себе.

————————————————————-

ИзменитьУбрать
Анни Лейбовиц.
Алиса и Гусеница
(0)

Анни Лейбовиц сняла знаменитостей в ролях сказочных персонажей для рекламной кампании аттракционов Диснейлэнда. Певица Бейонсе Ноулс изображает Алису из сказки «Алиса в Стране Чудес», Скарлетт Йоханссон – Золушку, а футболист Дэвид Бэкхем – принца из «Спящей красавицы». www.misnews.com


Добавление комментария
Поля, отмеченные * , заполнять обязательно
Подписать сообщение как


      Зарегистрироваться  Забыли пароль?
* Текст
 Показать подсказку по форматированию текста
  
Главная > Мигдаль Times > №90-91 > Субъективное в объективе
  Замечания/предложения
по работе сайта


2021-05-11 05:14:43
// Powered by Migdal website kernel
Вебмастер живет по адресу webmaster@migdal.org.ua

Сайт создан и поддерживается Клубом Еврейского Студента
Международного Еврейского Общинного Центра «Мигдаль» .

Адрес: г. Одесса, ул. Малая Арнаутская, 46-а.
Тел.: (+38 048) 770-18-69, (+38 048) 770-18-61.

Председатель правления центра «Мигдаль»Кира Верховская .


Jerusalem Anthologia Jewniverse - Yiddish Shtetl Еврейский педсовет