БС"Д
Войти
Чтобы войти, сначала зарегистрируйтесь.
Главная > Мигдаль Times > №90-91 > Реальнее реальности
В номере №90-91

Чтобы ставить отрицательные оценки, нужно зарегистрироваться
+8
Интересно, хорошо написано

Реальнее реальности
Подбор материалов Виты ИНБЕРГ

В 1890 г., когда Альфред Штиглиц (1864-1946) вер­нулся на родину после восьмилетнего пребывания в Германии, где он отказался от изучения инженерного дела ради фотографии, Нью-Йорк произвел на него сильное впечатление.

ИзменитьУбрать
Эдвард Стэйкен.
Портрет Альфреда Штиглица,
1915 г.
(0)

У Штиглица были великолепная техника и изощренный взгляд. В более поздние годы он говорил об «исследовании известного»: «Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своей двери».

В те годы были модны сентиментальные, жанровые, композиционные и «высокохудожественные» фотографии. Штиглиц был приверженцем живописной фотографии, он делал репортажные снимки и никогда их не увеличивал, не ретушировал, не делал никаких фототрюков. В этом он был последователем П.Г. Эмерсона, который в 1887 г. первым поощрил его, наградив серебряной медалью и двумя гинеями. Это была первая из 150 медалей Штиглица, которые он получил как раз в те годы, когда вступил в общество фотографов-любителей, стал редактором журнала «American Amateur Photographer» и ратовал за организацию ежегодного фотографического салона без призов и медалей.

ИзменитьУбрать
Солнечный свет и тени, 1889 г.
(0)

В 1897 г. общество фотолюбителей и нью-йоркский фотографический клуб объединились в Camera Club, а Штиглиц был избран его вице-президентом и редактором журнала Camera Notes. В том же году в этом журнале была опубликована первая подборка его фотографий «Живописные уголки Нью-Йорка».

Потеряв терпение в борьбе с упорным консерватизмом Camera Club, Штиглиц создал группу «Фото-Сецессион» и стал издавать журнал Camera Work. В 1905 г. группа «Фото-Сецессион» открыла Маленькую галерею в доме 291 на Пятой авеню в Нью-Йорке. Штиглиц стал директором. В течение следующих 12 лет работы членов группы выставлялись рядом с картинами и рисунками Матисса, Руссо, Ренуара, Сезанна, Мане, Пикассо, Брака, Пикабиа, Доува, О’Киф, скульптурами Родена и Бранкузи, японскими эстампами и резьбой по дереву афри­канских негров.

ИзменитьУбрать
Эмигранты на пароходе,
1907 г.
(0)

В 1910 г. Олбрайтская художественная галерея в Буффало, штат Нью-Йорк, уступила настойчивым уговорам Штиглица и предоставила музей «Фото-Сецессиону» для организации международной выставки. 500 самых различных по стилю фотографий, от пикториального реализма до имитаций живописных полотен, были установлены на специально подготовленных стендах. Пятнадцать из них были куплены для постоянной выставки музея. Важная битва за официальное и достойное признание была выиграна.

В чем заключалось новое, кто был оригинален – эти во­просы обсуждались в каждом номере журнала, и Штиглиц, будучи отличным редактором, давал право любому писателю, фотографу и художнику открывать новое, искать свой путь. Это было очень дорогостоящее издание. Лучшая бумага и лучшие печатные формы, делавшиеся вручную гравюры воспроизводились на «рисово-шелковой» бумаге – все это не делало журнал доходным. Годовая подписка (на четыре номера) стоила сначала четыре доллара, позднее – восемь, и к 1917 г. у журнала насчитывалось меньше сорока подписчиков. Один из самых выдающихся журналов страны перестал существовать, а вскоре закрыла свои двери и галерея «291».

За те 8 лет, что прошли со времени закрытия галереи «291» и открытия галереи «Интимит» в 1925 г., лучшие профессиональные достижения Штиглица были внушительно продемонстрированы на трех ретроспективных выставках. Пресса превозносила их достоинства. В 1924 г. бостонский Музей изящных искусств приобрел 27 его работ, а Королевское фотографическое общество наградило Медалью прогресса.

ИзменитьУбрать
Зима на 5-й авеню, 1893 г.
(0)

В 1930 г. он открыл студию «American Place». Его фотокамера большую часть времени бездействовала, так как после сильнейшего сердечного приступа он редко покидал помещение галереи.

Художники, прошедшие через «Сецессион», получали признание во всем мире, их работы поступали в лучшие музеи страны. Уже при жизни Альфред Штиглиц был легендарной личностью, и еще за 12 лет до его смерти была опубликована книга, созданная группой фотографов, в которой деятельность Штиглица оценивается исключительно высоко.

Работы Штиглица до сих пор вызывают постоянный интерес. Он остается могучей фигурой в истории американского искусства.

В 2004 году на «Радио Свобода» Марина Ефимова посвятила Штиглицу передачу, выдержки из которой мы приводим.
Когда в начале 90-х годов на нью-йоркской сцене появился молодой фотограф Альфред Штиглиц, фотография была доходным бизнесом, от которого Штиглиц с презрением отвернулся. Вот как он сам позже описывал то, что делал: «Летом 1903 года мы с женой и наша дочь Китти отправились в Европу. Жена настояла на большом, роскошном круиз­ном пароходе. Поэтому мне было не избежать общения с нуворишами. На третий день я почувствовал, что не могу больше этого вынести, и пошел бродить по всем палубам. Нижнюю занимали эмигранты, которых не пустили в Америку.

Сцена поразила меня. Круглая соломенная шляпа светилась слева, на склоненной голове. Ступеньки трапа светились справа. Внизу, на чьей-то спине, белел крест подтяжек. И снасти пересекали небо наверху, завершая треугольник. Я увидел символическое, зрительное, почти геометрическое воплощение эмоций.

ИзменитьУбрать
Танцующие деревья
(0)

Я бросился наверх, пересек палубу, ворвался в каюту, схватил камеру и помчался назад, заранее страдая от того, что соломенная шляпа изменила позицию. Если это случилось, моей картины больше не существует. Я остановился на прежнем месте. Соломенная шляпа не сдвинулась ни на дюйм. Подтяжки продолжали беседу с темным костюмом. Никто не сдвинулся с места, свет не переменился.

В аппарате была только одна фотопластинка. Я сделал снимок. Если он выйдет так, как я его вижу, то на нем сочетание форм раскроет глубочайшие человеческие чув­ства».

Даже самые первые фотографии Штиглица, сделанные в Германии, где он учился фотографии, были новшеством. Он, например, снял сцену в поле, где пара стареньких фермеров убирает урожай. Штиглиц так поймал свет, что на каждой соломине зажглась золотая кайма. И вся картина, с улыбающимся старческим лицом в центре, сияет каким-то райским светом, от которого не оторвать глаз. Кстати, за свои европейские фотографии он получил десятки призов, которые складывал в коробку из-под обуви. Но то, что Штиглиц начал делать в Нью-Йорке, было уже не отдельными находками, а новой концепцией фотографии.

Специалист по истории искусства, профессор NYU Томас Бендер: «Именно после Штиглица фотография в Америке стала еще одной формой изобразительного искусства. Он и его ученик Пол Стрэнд, образно говоря, отняли Нью-Йорк у коммерческих фотографов».

ИзменитьУбрать
Дом-утюг, 1910 г.
(0)

Виды Нью-Йорка, сделанные Штиглицем за его первое десятилетие в этом городе, запоминаются, как картины. «Пятая авеню. Зима», «Остановка конки», «Весенний дождь», «Дом-утюг». В каждой есть абсолютная неповторимость, как в картинах Уист­лера, как в картинах импрессионистов. Это не Пятая авеню, это Пятая авеню Штиглица.

«Он часами ждал на одном месте, чтобы в окошке его объектива сложилась нужная картина. У него было бесконечное терпение хищника, подстерегающего добычу. Отец застал его однажды на посту напротив дома-утюга и спросил: “Зачем ты без конца снимаешь это здание?” И Штиглиц ответил: “Жду момента, когда оно двинется на меня. Это не здание, это образ Америки. И я хочу его уловить”».

В одном из своих писем Штиглиц описал охоту за фотографией «Пятая авеню. Зима»: «Она стоила мне трех часов стояния на углу в страшную метель. Я нашел чудную раму – перспектива улицы. Массивные дома меняли тон от темно-серого вблизи, до туманного вдали. Но не было сюжета, не было драмы. Через три часа на улице появилась конка, которая продиралась сквозь метель и летела прямо на меня. Возница хлестал лошадей по бокам. Это было то, чего я ждал».

Штиглиц организовал в Нью-Йорке общество фотографов, которые считали себя любителями, демонстративно подчеркивая свое отличие от профессионалов. Общество получило название «Photo Secession», то есть, «Фото Раскол». На раскольников толпой накинулись критики. Но элитарная публика толпой повалила в маленький салон, который финансировался из средств жены Штиглица и который, за неимением официального названия, прозвали по номеру дома «291».

ИзменитьУбрать
Из отеля «Шелтон», запад, 1935 г.
(0)

Ванда Корн (историк из Стэнфорда): «Он объединял вокруг себя самых интеллигентных, талантливых и творческих людей Нью-Йорка того времени. Это были не только художники и фотографы, но и критики, поэты, музыканты. Обмен идеями – вот что формировало характер этого места».

Томас Бендер: «Он был пропагандист и издатель. И в той, и в другой роли – прирожденный. Он умел делать из своих выставок новость, событие культурной жизни. Но не потому, что он был хорошим бизнесменом. А потому, что, во-первых, сам искренне восхищался работами, которые выставлял в своем салоне. А во-вторых, потому что сам, конечно, был незаурядной личностью. Он был артистичен внешне, он был экстравагантен в поведении, легко провоцировал людей на спор. Но, главное, конечно, в том, что у него был безошибочный глаз на произведения искусства. Все фотографы и художники, которых он выставлял в своей галерее, европейцы и американцы, рано или поздно, оказывались среди лучших».

В 1911 г., после очередной поездки в Париж, Штиглиц устроил в «291» выставку-продажу работ Пикассо. Фотограф, который привык расчленять мир, глядя на него в окошко объектива, смог оценить смелый талант авангардистов. Но в Америке выставка провалилась. Штиглиц писал: «Я продал один рисунок, который он сделал

ИзменитьУбрать
Город амбиций, 1910 г.
(0)

12-летним мальчиком, второй я купил сам. Мне было стыдно за Америку, когда я все работы вернул Пикассо. Я продавал их за 20-30 долларов за вещь. Всю коллекцию можно было купить за 2000 долларов. Я предложил ее директору музея Метрополитен. Он ничего не увидел в работах Пикассо и сказал, что такие безумные вещи никогда не будут приняты Америкой».

Осенью 1908 г. художественный Нью-Йорк всколыхнула новость о том, что в «291» выставлены рисунки Родена. Среди студентов художественной школы Колумбийского колледжа, пришедших взглянуть на выставку, была 24-летняя студентка, провинциалка из Висконсина, Джорджия О’Киф. Вот что она рассказала о выставке и первой встрече со Штиглицем через 60 лет, в одном из своих последних интервью:

«Все наши учителя говорили: “На всякий случай сходите на выставку. Может быть, в этом что-то есть, а может быть, ничего нет. Но вы не должны этого пропустить”. Куратором выставки был человек, у которого волосы, брови и усы росли в разные стороны и стояли торчком. Он был очень сердит, и я обходила его стороной. Но рисунки меня поразили. И своей откровенностью, и тем, что они были сделаны совсем не так, как меня учили».

Позже, в письме нью-йоркской подруге Аните Полицер, Джорджия О’Киф писала: «Я даже не заметила, в какой момент студенты сгрудились вокруг Штиглица. Я обратила на это внимание, когда они уже спорили как безумные. Не о рисунках, а о теориях, направлениях, авангарде, модернизме, постимпрессионизме, анархизме. Я посмотрела и ушла. Не понимаю, как могут такие абстрактные вещи вызывать такие бешеные страсти.

Но Штиглиц говорил интересно. И если бы я когда-нибудь кому-нибудь захотела показать мои работы, то только ему».

И зимой 1916 г. Анита Полицер, робея, принесла Штиглицу папку с работами Джорджии О’Киф.

ИзменитьУбрать
Джорджия О`Киф, 1918 г.
(0)

Однажды в институтское кафе вбежал запыхавшийся студент: «Это вы Вирджиния О’Киф?» «Нет, я Джорджия О’Киф». «Ну, все равно, ваши работы выставлены в “291”».

В двойной биографии О’Киф и Штиглица ее автор, Бенита Айслер, пишет: «Джорджия немедленно отправилась в студию. Штиглиц был там. Такой же высокий и худой, такие же черные глаза, и волосы все так же росли в разные стороны.

– Кто вам разрешил выставить мои работы??– спросила Джорджия возмущенно.

– Никто, – сказал Штиглиц и надел пенс­не.

– Я Джорджия О’Киф, и я требую, чтобы вы сняли все это с выставки.

– Вы не можете этого сделать, – сказал Штиглиц, разглядывая ее. – Так же, как не можете убить ребенка, которого родили.

– А я требую, – повторила Джорджия и, неожиданно для себя, засмеялась.

– А тогда я требую ланча, – сказал Штиглиц».

Осенью Джорджия получила учительскую работу в Техасе и уехала. Штиглиц писал ей по несколько писем в день. Однажды написал двадцать семь.

«Дорогая Джорджия, когда я уходил сегодня из студии, было уже темно. За окном еще красивее, чем обычно. Черные ущелья между домами, и сами дома, продырявленные квадратами ярких окон – все сияют».

Подруге Джорджия пишет: «Когда бы я ни приходила домой, я нахожу письмо от Штиглица. Чудесные письма. Но иногда он рассказывает о себе такие интимные подробности, что мне трудно читать».

В начале 1917 г. студия «291» закрылась. Жена Штиглица Эми, возможно, заподозрившая новый роман, не хотела больше давать денег на художников. «И правильно, – говорила Джорджия, – когда художники голодные, они лучше пишут».

«Дорогая Джорджия, я не помню такой ледяной зимы в Нью-Йорке. Дома я практически не живу, брожу по улицам. Идти некуда. Ни студии, ни денег. Чувствую себя, как Наполеон, отступающий из Москвы».

Отношения Штиглица с Эми дошли до кризиса. Она была буржуа и с гордостью носила этот титул. Он был врожденным бунтарем, и он писал Джорджии несчастные письма до тех пор, пока не дождался от нее ответа: «Сегодня ночью выезжаю в Нью-Йорк. Мое сердце бежит впереди поезда».

Томас Бендер: «Это были очень странные отношения. Ему было 52 года, а ей 28. Она была, конечно, невероятно независимой женщиной во всех отношениях. Через неделю после того, как они начали жить вместе, Джорд­жия познакомилась с учеником Штиглица, замечательным молодым фотографом Полом Стрэндом, влюбилась в него, уехала от Штиглица в Техас, писала оттуда Стрэнду страстные письма. И только благородство Стрэнда и, возможно, его нерешительность, в конце концов, заставили ее вернуться к Штиглицу. После этого начался их медовый месяц на озере Джордж под Нью-Йорком.

В первые дни любви на озере Штиглиц сделал больше 200 фотографий Джорджии. Из них 145 были выставлены на фотовыставке в 1925 г. Выставка произвела, по понятиям одних, сенсацию, по понятиям других – скандал. Один из критиков писал: “Часть за частью фотограф воспроизводит женское тело – рука, грудь, шея, бедро. Штиглиц словно повторил визуально волнующее путешествие мужской руки по телу возлюбленной. Весь экстаз запечатлен на этих снимках”».

Джорджии весь этот шум казался катастрофическим. Теперь весь Нью-Йорк знал ее. Но не как художницу, а как возлюбленную Штиглица.

Вот что рассказывает в документальном фильме о Штиглице и О’Киф Сэра Гринич, куратор фотоколлекции Национальной галереи в Вашингтоне:

«Многие критики забыли об О’Киф как о художнице. И это, само по себе, было ужасно для нее. Но хуже было то, что когда критики обсуждали ее работы, они делали это исключительно с позиций фрейдистских теорий, интерпретируя ее полуабстрактные вещи если не как прямые сексуальные символы, то как выражение ее сексуальной энергии. Сама О’Киф считала это полной глупостью, но с ее мнением, естественно, никто не считался. Она даже бросила создавать абстракции и перешла на цветы, ставшие потом такими знаменитыми. Но критики с еще большей уверенностью давали этим ее полуабстрактным цветам, словно увиденным сквозь увеличительное стекло, все ту же фрейдистскую интерпретацию».

В 1924 г. Штиглиц развелся с первой женой, повергнув ее в многолетнюю депрессию, и они с О’Киф поженились.

Когда в 1890 г. Штиглиц вернулся из Европы в Америку, он был уверен, что культурное общество Нью-Йорка ничем не будет отличаться от культурного общества Берлина или Парижа.

Рассказывает автор книги «Штиглиц и его круг», профессор университета Делавэра Уильям Хоммер: «Штиглиц был страшно разочарован. Он обнаружил, что американцы, от которых он успел отвыкнуть, слишком большие материалисты. Он считал, что их и вообще мало интересует искусство, а если и интересует, то непременно в пересчете на деньги. И он мечтал научить американскую публику ценить духовные и эстетические ценности, сами по себе. Но задача оказалась для него слишком трудной».

И, тем не менее, Штиглиц взял на себя миссию – создание американской художественной элиты. Поэтому для него главной гордостью были не его собственные замечательные работы, а его ученики-фотографы. И первыми среди них – Эдвард Стэйкен и Пол Стрэнд.

Уильям Хоммер: «Стэйкен был главным протеже Штиглица. Он относился к нему как к сыну. Я думаю, Стэйкен был вторым по таланту американским фотографом того времени. Разошлись они на том, что Стэйкен, для которого фотография была средством к существованию, начал делать коммерческие фотографии. После войны Стэйкен начал работать на модного издателя, и Штиглиц обвинил его в том, что он проституирует – продает искусство фотографии ради денег. Они со Стэйкеном надолго разошлись и помирились только в конце жизни Штиглица».

Стрэнд был молодым гением. Он первым приложил к искусству фотографии принципы живописи. Точнее, графики. И он воплотил в замечательных, оригинальных работах все теории Штиглица. Они никогда не разрывали отношений. Хотя Стрэнд, после недолгого ученичества, уверенно пошел своим соб­ственным путем.

В документальном фильме о Штиглице рассказывает его внучка и биограф Сью Дэвидсон: «Он не мог примириться с тем, что ученики постепенно покидают его, что находят свой путь, он всегда считал, что они его предают. Это была драма всей его жизни. Он был страшный соб­ственник. Не отдавая себе в этом отчета».

И поэтому, как многие думают, когда в 1934 г. у 70-летнего Штиглица появилась новая ученица, преданная, чрезвычайно талантливая, 22-летняя, красивая, неудачно вышедшая замуж Дороти Норман, – мэтр забыл и о своем возрасте, и о Джорджии.

ИзменитьУбрать
Дороти Норман, 1932 г.
(0)

Читаем в книге «О’Киф и Штиглиц»: «Изголодавшаяся по любви Дороти нашла напряженный интерес к ней Штиглица волнующим. А его самого неотразимым. Она же для него была подарком перед заходом солнца. В ней было все то, чего не было в Джорджии. Она была женственна, застенчива, но при этом у нее был оригинальный вкус, она была хорошо образована, прекрасно воспитана. Она была украшением нью-йоркского общества, она была фотографом, и она писала о нем книгу».

И у Штиглица был новый взлет творчества. Сидя часами у своего окна, в Мидтауне или в студии, он подкарауливал новый Нью-Йорк. По мнению многих, еще ярче и выразительнее, чем Нью-Йорк на его ранних работах.

Уильям Хоммер: «Я больше всего люблю его работы 20-30-х годов, когда он делал полуабстрактные фотографии нью-йоркских небо­скребов. Интересно, что я сам никогда бы так не снял Нью-Йорк. Странные сооружения, которые увидел Штиглиц, так властно доминируют над всем, что ниже их, так символизируют собой корпоративную мощь их владельцев, что это было бы социальной пропагандой, если бы не было так красиво. Волшебное сочетание черной, как ночь тени, и ослепительного света».

Словом, Штиглиц воспрял духом. Ну, а Джорджия О’Киф? Она пишет подруге: «Ему нужна женщина, не я. И я уезжаю от него и, вообще, от необходимости иметь рядом мужчину. Не потому, что я этого хочу, но потому, что не вижу другого пути. Слухи о нем убивают меня. Но во мне всегда была сила. Я хочу вернуть себе эту силу».

Джорджия уехала сначала в Висконсин, потом в Техас, потом в Нью-Мексико, в свою любимую пустыню. И, в конце концов, вернулась в Нью-Йорк триумфатором. Много позже, в интервью 1969 г., журналистка спросила ее – почему она вернулась?

«Вот и Штиглиц всегда боялся, что я не вернусь. Какая нелепость! Я не собиралась бросать его. Но он не верил. Он со всеми говорил об этом, хотя я ненавидела, когда он говорил с другими о своих интимных чувствах. Вы спрашиваете меня, почему я вернулась? Из-за него, конечно. Не для того же, чтобы смотреть на небоскребы».

Она приехала после того, как ей сообщили о болезни Штиглица. Его преследовали ангины, дававшие осложнение на сердце. Но Джорджия вернулась на своих условиях. Бенита Эванс пишет в книге «О’Киф и Штиглиц»: «Она сняла пентхаус, все помещение покрасила в белый цвет, не разрешила вешать на окна занавеси и украсила стены только своими работами. Она дала консьержу список гостей, которых разрешено пускать в дом, и имя женщины, которую нельзя пускать никогда, – Дороти Норман.

Штиглиц был слишком слаб, чтобы возражать. Полный гнева и горечи, когда она командовала в доме, он по­гружался в прострацию, когда она уезжала. Финансово он целиком от нее зависел, что было для него невыносимо. Архитектор Клод Брагдон говорил, что когда бы он ни позвонил, Штиглиц всегда один и в унынии. Он хотел умереть».

Он умер в ее отсутствие. Последнее, что он написал, было письмо к ней: «Не волнуйся за меня, целую. Еще раз целую».

Уильям Хоммер: «К О’Киф настоящее признание пришло уже после смерти Штиглица, за ее мексиканские работы. Они сделали ее знаменитым художником и в Америке, и в остальном мире. Но она не забыла Штиглица. И это ее заслуга, что все его работы были сохранены, опубликованы и даже помещены в главные музеи страны. Так что, если даже публика забудет его потрясающую культуртрегерскую роль, она никогда не забудет его как фотографа».

После смерти Штиглица в письме к их общему другу писатель Шервуд Андерсон написал: «Пошел посмотреть общую выставку Штиглица и О’Киф. Какой восторг! Я снова получил старый урок: как выигрывает художник, который не замешался ни в какую грязь и остался чистым».

Источник: www.rubricon.com, www. prophotos.ru


Добавление комментария
Поля, отмеченные * , заполнять обязательно
Подписать сообщение как


      Зарегистрироваться  Забыли пароль?
* Текст
 Показать подсказку по форматированию текста
  
Главная > Мигдаль Times > №90-91 > Реальнее реальности
  Замечания/предложения
по работе сайта


2021-05-12 05:08:00
// Powered by Migdal website kernel
Вебмастер живет по адресу webmaster@migdal.org.ua

Сайт создан и поддерживается Клубом Еврейского Студента
Международного Еврейского Общинного Центра «Мигдаль» .

Адрес: г. Одесса, ул. Малая Арнаутская, 46-а.
Тел.: (+38 048) 770-18-69, (+38 048) 770-18-61.

Председатель правления центра «Мигдаль»Кира Верховская .


Dr. NONA Jewniverse - Yiddish Shtetl Всемирный клуб одесситов